过去 现在 传统

1.民国以来的美术史只是一片空白

 

「中国的文艺复兴」并非一句新鲜的口号，它早在五四运动时即已被提出，就是在台湾也不止喊了一天。喊尽管喊，「中国的文艺复兴」仍然迟迟未见到来，今天，我辈如果还有如此抱负，就不得不先做一番检讨与反省的工作，以为今后的借镜。

 

由一班思想家与文学家所领导的「五四」是一个伟大的运动，其影响力至今犹存，目前中国在文学上科学上所有的一点点的进步，不可否认的，都是「五四」的功劳。在这个伟大的运动进行的当时，虽有蔡孑民郑重地呼吁：「文化运动不要忘了美术！」可是，在意大利的文艺复兴中占第一把交椅的美术，毕竟是被遗忘了，「五四」运动之不能造成「中国的文艺复兴」，这是其最大的原因之一。我之如此说，并非意指今日若谈文艺复兴，就必须把主位让给艺术家坐不可，我只是在提醒我们的艺术家们不应逃避责任或看轻自己，我们的地位是相当重要的。不要再像我们的上一代，在「五四」整个的运动中交了白卷，给民国以来的美术史留下一片空白。或许还会有人自满地说，「五四」给中国带来了西洋艺术，不错，西方艺术的介绍工作实在作得太差，五四时代的艺术家们，至今仍停留在十九世纪以前的西洋风格的模仿上，试问我们能把人家旧有的形式拿过来当自己的创建吗？

 

他们也许把责任推诿给动荡不安的社会，说甚么在这种生殖日繁生计日艰的现实环境中，国人所需要的只是物质上的柴米油盐，不需要精神上食粮，不需要艺术。由于社会蔑视艺术家，家长反对子女们献身
艺术工作而一窝蜂地学工从政，以得物质生活上的优裕。中国在这种错误的观念统治之下，可怜的艺术家们，为了生活，便不得不婢膝奴颜地向恶劣环境妥协，所制出的作品，不但不能激起人类精神生活的向上，而且更等而下地为了获得一两句达官显贵们的赞美或换取一点市侩巨贾们的金钱，不惜将纯高的艺术变成讨生活的工具，如此，岂有不成为愈趋愈下的卑劣丑恶的娱乐品之理？

 

「人必自侮，而后人侮之。」中国的艺术大师们的所作所为，而使得社会更加卑视艺术，也越发瞧不起艺术家了。就因为艺术在中国的社会上失去了其应有的地位与尊严，当然更谈不上有使人类情感优美、精神勇敢焕发与同情心的增长的能力了。于是艺术的低落，造成国人在精神上得不到寄托，感情上找不到安慰，而形成一种变态的生活的人，人间既已失去人类原有的同情心，冷酷残忍及自私的行为则变成了多数人的习惯，凶杀、奸淫、偷抢、贪污占满了报纸社会新闻的整版篇幅，社会的前途将愈来愈险恶而至不可收拾。这样，文艺复兴如何产生呢？

 

在另一方面，孔子的礼教早为后世的野心家变质而成为有毒的东西。其遗毒教青年以忍让为上；宋儒诸大老的性理渊源，又教国民以听天由命；历代帝王的专制更教百姓以服从强权！这大概已经足够成为一般禀赋不强的同胞见威而服的弱者之条件了。

 

青年们眼睛所见的，耳朵所闻的，以及身上所受的竟是如此，只好面对着纷乱的现状叹息，深感自身的无能为力而徒呼奈何了。强一点的想尽方法出国，作消极的逃避；懦弱一点的，或饮泪哀号，或颓废虚
无，甚或挺而走险作自我的摧残，或绝望自杀作自我的毁灭。如此，哪里谈得上文艺复兴呢？

 

这样说来，我们是不是根本没有希望了呢？不然！中国仍然是有希望的。我们艺术界只是缺乏肯牺牲一时的名利的艺术家，来作这种开路的工作，而这工作是非常艰巨而危险的，不但需要有很大的勇气，很长的时间，而且更需要有创造的才华与坚毅不屈的牺牲精神，因为在我们前面布满的荆棘杂草乱石，人的一生时间有限，很有可能毕生的精力仅用在除荆草搬乱石的工作上，临死都还看不见文艺复兴的成果呢。

 

2. 妥协逃避与普通觉醒

 

上一代的大师们既然如此，那么，还是让我们再来看看青年的一代吧，事实上，一个民族前途希望的有无，也完全要视其青年一代对民族文化创造力的大小而定。这点罗素已经说得很清楚：人类创造的冲动以青年为最强盛。......一个国家要想战胜生存的危机，就必须设法发挥青年们的力量，因为在青年人的性格里面，天然孕育着积极的、能动的、革新的、进取的种种美德，而这些美德的充分发展，就足以亢进社会机能，强化民族的生命！总统也曾说过：青年是时代的基础，时代的重心，任何一个时代的革新与复兴，是无不以青年的团结与奋斗，为其主力，为其核心的......。

 

当我们悲哀太息与失望之余看看青年的一代，也许会感到一点安慰的。他们有的一直在自己的岗位上埋头苦干，有的已经从国外学成回来，都由于与自由世界艺坛不断地接触，受到世界新思潮的猛烈刺激，无论哪一个艺术术部门，都呈现了普通的觉醒，深感我们这一代所负的时代使命非常重大，毫不犹疑地将这「中国文艺术复兴」的重担放在了自己的肩上，以「我入地狱」的勇迈直前的牺牲精神，献身与此一自救的文艺运动中。过去的已经过去，时间不留情地把我们拖到了现代的这个旋涡里，我们用不着胆怯，更不能小看自己，上帝送我们到这个动荡的世上来，必是需要我们，少不了我们。

 

环境是恶劣的，保守势力是顽强的，要想使此一运动顺利发展而达到真正的中国文艺复兴，谈何容易。民国三十四年，当赵无极与十四五位新进的画家在重庆举行第一届独立美展，发起了新艺术运动时，保守势力对他们所发动的猛烈攻击，是相当毒辣而又凶狠的，独立美展就在这种恶毒的攻讦下，仅展出一届就夭折了。而赵无极本人也被迫离开了祖国，而远逃到巴黎去。但当他四十七岁载誉回到东方来时，经过国门而不回来，在日本艺术界为他举行的招待会上曾无限感概地回忆那段往事，并且十分沉痛地说：「我非常喜爱生下我，养活我的中国，但是培育我的却是巴黎。今日的画家赵无极是属于巴黎的。我要回到巴黎去。」说不定当时打击他的那群人中，还有现在住在台湾的，但眼见赵无极已名震国际，而自己还在拾别人的残羹剩饭，能不自惭形秽么？赵无极是一位有天才的艺术家，本可为中华民国
创造一段新艺术运动史，可是他懦弱，经不起打击，虽有艺术良心支持着他未与环境妥协，但却逃避责任，以至使中国新艺术运动迟了将近三十年。以往，真不知道还有多少意志不坚的天才遭受到保守的恶
势力排斥、打击而埋没了。所幸的，现代青年艺术家们已呈现普遍的觉醒了，他们已经深切地觉悟到，妥协与逃避都将中国艺术于灭亡之途，并且也了解，医者要从病症中悟得奇妙的处方，圣者要从人类绝望中寻出高贵的教旨，真正欲致力艺术运动者要从中国艺术界如此卑劣的悲哀中，更坚决更勇敢地去找出艺术的生路，失望，逃避，徒呼奈何都是无济于事的。青年人就在这样苏醒自觉中，于是五月画会、东方画会、现代版画会、四海画会、长风画会、今日美术绘、纯粹画会与集象画会在台北相继成立，接连展览，形成一股浪潮，冲击着这荒芜已久的艺坛，掀开了那久已被掩盖了的东方智慧，解放了那被禁锢了的整个民族原有的思维活动，以恢复唐宋艺术家们那种创造的精神与辉煌的历史。这些展览不但没有蹈入当年独立美展的覆辙，而且已有展出六届历史的，作品一届比一届进步，就由于他们的不顾一切困难与阻碍，埋头苦干，努力不懈，已使得死寂的艺坛，呈现了一片新的气象，也充满了新的希望。

 

任何一个新的艺术运动，最重要的是真正艺术品的创造，因此，在过去的六七年中，从事新艺术运动的青年艺术家们，都专心致力于作品的创造作方面，当然，真正艺术品的产生，与其所生的影响自然很大。可是我们却忽略了一件事，当我们的作品展览的时候，有几个人能真懂得呢？绝大多数的观众不了解新的艺术理论，也不知道艺术史的演变与发展，他们已看惯那种献媚讨好的「假画」，当真正的艺术作品挂在眼前时，如何使他们换一种眼光来鉴赏呢？难道那些由于不了解而生的怨言与咒骂之声充耳不闻吗？我早已深深感觉，现代艺术工作者们在新理论新思潮的介绍工作上作的太少，如果我们不能将新思潮的介绍工作列为重要的一部分，新艺术运动将收到很大的限制；如果没有新理论的发表来作为创作的支持，我们的作品是经不起时代的考验的。观众都是艺术的拥护者，我们不应该将他们摒弃在新艺术的门外，应该帮忙他们，指引他们，以免由于误解而产生很多不必要的阻碍。

 

纽约画派的「抽象表现主义」的运动，在二次大战以后不到十年的光景，就已经在世界艺坛崛起，至今还不到廿年，其气势大有取巴黎艺坛领导地位而代之之趋势，而我们呢？显然地，努力的程度还不够。我们既然已将这中国文艺复兴的重担扛在自己的肩上，就绝不能仅大喊几声，高唱几句口号就算了事，我们除了努力于个人的创作外，必须还要有自己的理论根据，有自己的独特见解与理想，有计划地对社会宣传，更要有浓厚的责任感，脚踏实地地去做，在我国这种困难重重的恶劣环境里，是不允许有丝毫儿戏的。

 

3 .谁背叛了艺术？谁破坏了传统？

 

在政府提倡恢复民族精神，发扬有文化的今天，大多数反对新艺术的人，都是以卫道者自居的，谈起传统好像就是他，他就是传统似的。其实这些人中多半是不明了传统而拚命抱住死人骨头不放的学徒画匠，他的老师教他多少，他就只知道多少。从不去读读美术史，亦不知道中国绘画到目前他们所抄袭的形式已几经变化；从不去看看历来的艺术理论，更不了解艺术最重要的是贵有创造。自以为抄袭剽窃古人的风格形式即可获得传统，岂不知其根本不知道传统为何物；嘴里整天在维护传统，岂不知真正破坏传统的却是他自己，因为传统必须在不断地衍变中方能保持其永恒的存在，变即是传统的特性，创造才是艺术不变的本质。一九五八年美国Metropolitan博物馆邀请了很多位艺术家，就传统的解释举行过几次座谈，最后发表了一篇他们共同的看法，文中一开始即如此写道：

 

「真正接受传统的人是违反传统的。在意大利文中的『传统』一字包含两种意义，即背叛(betray)与留传(transmit)，传统并不在使某一种形式继续流传下去，而是求得在过去的艺术中获取精神本质以做为绘画的滋养。过去创造(与生产截然不同)成为艺术文化，亦即艺术的本性，它们变成创作者自己的筋骨而深入其知觉内，旺盛的生命力遂充实其作品中。一个人可以完全摹求另一个人的特质，可是这样他的作品就受到了完全的拘束。」

 

一个有创造性和深澈了悟文化艺术的人，绝不会甘愿接受前人替他铸定的形式与格法。保守者常称我等为「艺术的叛徒」，其实，艺术的目的在求创造，在求表现自我，绝不在求破坏或表现反叛。创造必与已有的不同，自我必与他人相异，艺术只求异于大众，不谈反叛，如果一定要说我们背叛的话，那么我们也许遵守了艺术的创造，而背叛了形式的抄袭，而那些所谓传统大师们，却愿意遵守先人固定的形式而去背叛创造，如说背叛的话，到底谁是艺术的叛徒？

 

目前台湾画坛上，中国画与西洋画之间形成一条深邃的鸿沟，国画家不问西画，西画家不管国画，这种现象在全省美展中表现得尤为明显，庄喆先生曾见此有感而撰文发表于联合报，其本意无非是提醒大家注意此一现象将使绘画陷于一个无法发展的死角。从历史方面来观察，一个民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，尽量吸收他民族的文化，造成一个崭新的时代风格，如此生生不已。中国绘画的历史也是一样，最明显的是佛教输入后在绘画上所产生的变化(根据可查的史料记载，最早是曹不兴受印度僧人康僧会的行道佛像画的影响，继而张僧繇一乘寺，采用佛像凹凸晕染法，随后更间接由印度犍陀螺接受了希腊雕像的影响)。这种实证，推论到现代西洋文化的直接输入中国，而且在思潮上已经激起了极大浪花的今日，中国绘画的环境已经变迁的这个时代，眼看着横在中西绘画之间的那条鸿沟，我们会发生怎样的感想呢？如果我们真能将中国美术史深读一遍，就会发觉中国并非一个保守的国家，目前的现象仅是几位思想狭隘目光近视的「权威」所造成的，他们压根儿就不知道在文化思想上，中国是一个兼客并包溶化力甚强的国家。美人罗斯(E.A.Ross)在其「变迁中的中国」中就这样地说过：

 

「古代中国文化，富于同化力量，景教入中国，不久消灭，犹太人入开封，失其语言宗教；或谓中国如大海，凡流入之物，无不溶化，此言诚然。」

 

向达在「中外交通小史」中也说：

 

「中国文化并非孤立，不仅各时代环绕中国的其他各民族想同中国交往，就是自己也不绝地有人抱着玄奘法师『发愤忘食，屡险若夷，轻万死以涉葱河，重一言而之柰苑』的精神，去深入他国。魏晋以后，印度教东来中土，始尚有主客之分，终则成连鸡之势！」这不都说明了中国美术「宽容大度」的美德吗？就因为此，瑞典汉学家喜龙仁博士(Dr. Osvald Siren)便说：「中华的美术精神是超越的！」而英国艺术批评家李德教授(Prof. Herbert Read)在其「艺术的意义」中亦有类似的话：

 

「讲到中国艺术，吾人不能不想到中国幅员的辽阔广大，等于英国的极北直至阿拉伯的极南。中国与他国互通声气，因而在艺术上互相雷相的地区，当是印度、波斯及日本。如此特质所成立之东方艺术，正如西方峨特式与希腊艺术一样，乃是超越国境的，世界的。」

 

我之所以引用他们的话，是因为这些话比较我们自己说更为客观，我们可以由这些较为客观的言词中明白一点，中国美术不是闭关自守固步自封的，由于它与外界不断的进行着文化交流与吸收的作用，早已经是属于世界性的了。

 

一些只知道划地为牢且自命为「传统」派的先生们，常常把我们喊做「反传统」派，真不知我们才是最「传统」的呢！我们所遵守的是那种「宽容大度，兼容并色」与「超越性」的传统精神，而所反对的却是那一代抄袭一代而早已只剩下了个躯壳的外表形式。而所谓的「传统」派呢？他们在中西绘画之间划一道鸿沟，以为固有形式是神圣而不可侵犯的，这种狭窄的观念与胸襟使得他们永远彼此对立，不能溶合。他们违背了中国绘画上那种「宽容性」与「超越性」的传统精神，才是名符其实的「反传统」，才是真正的「反传统」派呢！如若还有人一定要说他们是「传统」派的话，那么，他们是「伪传统」，而非真正的「传统」派人物了。

 

4. 绘画是由写实走向写意

 

我们是极力赞成文化交流的，自秦汉以降至魏晋南北朝，我国的文化已不止一次地接受外来的刺激与影响，每次的接触都使我国艺术更生一种极健全，极充实的伸展度力，造成了中华美术史上空前的灿烂。自十九世纪末叶，西洋也由于接触到东方的艺术，而促使了印象派的辉煌成就。廿世纪是一个东风西渐的时代，西方由于大量地吸收东方文化与哲学思想，以至转变了其实证的传统精神与极度写实的绘画作风，中国的「聊写胸中逸气」的抽象绘画思想以及黑白书法抽象的意境，也帮助了西洋艺术家们早日将绘画由说明的地信提高到「纯粹绘画」的境界，中国写意的精神却在西洋绘画史上开了花。国人都知写意画高于写实(工笔)，却不知写意画的最后目的即在使绘画摆脱一切外来的束缚而独立，换言之，即在求「纯粹绘画」─抽象画的建立，世人不明于此，反以为抽象绘画有违我国传统精神，真是贻笑于识者。

 

今日在东西文化交流激荡之中，我们首先要保持清醒，不可迷失。要认清东西艺术的优劣点之所在，必须首先对东西美术史的发展做深刻的了悟，否则，就会蹈入前辈大师们的覆辙，置中国艺术于死灭之途。我们都很清晰明白，西洋绘画在十九世纪以前一直是「知」的观察与「实」的表现，走着再现自然的道路，而我国画家早已体味到「实」之不尽「近」，也无須尽近，于是由形似的写实改为用「中」主「意」的写意表现。徐悲鸿、刘海粟之流上代大师们不明于此，在文化相交的激流冲击中迷失了自己，把握不住自己，西洋描写自然的技法，使他们目眩口呆，就以为这就是中国艺术中所缺乏的，因而放弃了固有的写意的意境而追趋于自然再现的描摹，结果使得廿世纪的东西绘画，形成一种对调的局面，西洋受了文化交流的恩惠，而吸取中国绘画优点，放弃了以往那种客观的写实作风一变为写意的现代画，并进而发展至抽象世界的表现，使其本来落后的绘画一跃为遥遥领先，已远远地跑到我们前面去了。目前台湾还有以写实为标榜的大师权威在，其实，这都是由于他们对于中国美术史之不甚了解。远如曹不兴墨污改蝇一类的故事不说，就拿流传下来而且大家所熟悉的古画来看，韩干的「收马图」，黄居宷的「山鹧棘雀图」以及家喻户晓的「清明上河图」，哪一张不极尽写实之能事。讲光影，讲透视，我想西洋的油彩写实风景也不会超过两宋阎次平的「四乐图」了吧！可是在中国绘画史上，阎次平的名字远不如米芾的名字来得响亮，为何？只是这种抄袭自然的画风，不为艺术界所推崇重视而已。

 

中西美术史的发展，有一共同的趋向，那就是无论在理论上或表现上都是由写实走向写意，这一发展的历程，在西洋美术史上是比较清晰可见的，就是在零乱的中国美术发展史上，也是可以理出一条头绪来的。

 

写意画最早崛起于中国画坛是唐朝的事，根据史书记载，首先舍弃写实而创建写意画风的是王洽的泼墨，后来继承王洽写意精神的是北宋的米芾(见春山瑞松图，当时谓其云山烟树，宗法王洽；点笔破墨，出于董源。)与南宋的梁楷(见泼墨仙人图，传于后世作品，均草草数笔，谓之减笔画。)在理论上有苏东坡「论画以形似，见与儿童邻；」欧杨文忠的「古画画意不画形，梅诗咏物无隐情；忘形得意知者寡，不若见诗如见画。」与倪瓒的「仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。」不断地支持，画家既尚真理，反对形似，遂各求自我心之性灵心神，于是形象笔墨之外，忠实地以内心的感觉来表现对象的神趣。元人更体会到书法那种抽象意境之高，应该带进绘画之中，所以画家多改称画画为写画，特别强调一个「写」字，其意即在专指从笔尖上用工夫，以笔写字之法，写出胸中所欲表现者于绢素上，以能得神韵气趣者为高。因此汤垢说：「画梅，谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？益花之至清，画者当以写意之，不在形似耳。」杨维桢说：「书盛于晋，画盛于唐，宋书与画一耳。士大夫工画者，必工书，其画法及书法所在。」赵文敏曾问钱舜举，「何以称士气？」钱答：「隶体耳：画史能辨之，即可无翼而飞，不尔，便落邪道。愈工愈远。」就是力主复古的赵孟俯亦有诗云：「石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画来本同。」由这些话中足见元人之书法入画的风气，重用笔写意的情形可想而知了。

 

书法本为我国特有的抽象艺术，我国画家也早知将书法注入绘画之中，使绘画由不求形似进而脱离绘形的限制，而纯作笔墨线条意趣的追求，可惜后人仅知拾前人之余唾，但不了解斯言用意用心之处，故此思想未被继续发扬，实为憾事，而今竟让西洋人(如美国画家杜皮，克兰因，德国画家哈同，法国画家苏拉日，马松等)将之发扬光大，我辈能不惭愧吗？

 

元朝以来六百年间，绘画到底创造了些甚么？最受世人称赞的如扬州八怪、八大、石涛、齐白石等人又创造了甚么？不过仅继承了一部分宋代自由的作风，和宋代取同一态度而已，仅较四王吴恽的保守作风与复古思想进步一些，实在还没做到继续加以新的创造的地步。就以深深体会到「在于墨海中立定精神，笔峰下决定生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。」的石涛，他都还没有勇气抛弃自然的外形，创造抽象的「纯粹绘画」呢，可见创造之不易了。

 

5. 新传统是建立在传统上

 

当写意画向着纯粹绘画这条路上发展时，每代不知有多少主张临摹复古的人物与言词拖着它的后腿，以至使得进行的速度如此缓慢，甚而到退，而让西洋人很快地接过去发展，造成后来居上的情势。作为一个现代中国人的我们，还能眼看着我们文化传统的优点，一点一点地被西洋人拿去将其发扬光大吗？这样下去，中国的文化将被西洋文化整个并吞，最后将一无所有了。我们能见祖先留下的宝贵遗产，被我辈不肖子孙挥霍殆尽吗？因此，我们必须努力奋起，主动的从事自我的建立，新传统的建立，东方画系的建立，要从西洋人的手里夺回世界艺坛的领导权，这就是我们当前的急务，也是发起「中国的文艺复兴」的目的。

 

也许有人会说我们是群狭隘的民族主义者，在太空时代再喊东方画系的重建太不「现代」，应该大谈世界文化才对，是的！现在我还记得国父在三民主义说的，我们的民族不强盛，就没有资格谈世界大同。可是现在我们自己都还是一片文化沙漠，哪里有资格谈世界文化呢？世界艺坛所希望我们的，是属于我们自己的创建，就如同希望每位画家的自我创建一样，我们常常埋怨前人无能，一味模仿古人，但我们仔细想想，模仿现代人的是否就能代替模仿古代人？模仿西洋的是否就能代替模仿中国的？此仅五十步与一百步之分，其模仿则一。

 

如若说「艺术是绝对自我个性的显现」是句真理的话，我生在东方活在东方，我的个性本质必是属于东方。许多中国艺术家的个性显现中，必有一不变的共通性，这共通性即为民族性。因此我说，个性的扩大即为民族特性，先具备了民族性才可成为世界性，反过来说，凡是能够在世界艺坛占据地位的作品，其必带有民族性，带有个性。这就是精神内容方面来说的，在形式上常因文化不断的交流而在不停的改变，我们并非主张局限在中国固有的形式与材料的运用上，因为，我们根本就是反对传统形式的；在材料上，我们主张创作者认为那一种材料适合于他，就自由自在地运用，不受任何限制。

 

但是创造必须通过传统中才能悟解中国绘画不变的民族本质，并且亦要通过西洋传统才而悟解世界艺术终不变的人性，同时我们必须要吸取世界各地的优点作为自己的养分。自我个性的显现不是一件轻而易举的事，有人一生都没有显现出来自己的，一个艺术家个性的显现，完全需要靠艺术家本身不断的摸索寻找，但当我们这一代只要有上三五人成功了，中国艺术的新传统即建立，如果能够有上十来个，就可在世界艺坛上角逐领导权，那时就我们有资格大谈世界文化了。

 

来，让我们大家一齐来，来努力寻找自己，寻找具有世界性的永恒东方，建立中国艺术的新传统。