画，就是画

「啊！这叫甚么画？这根本不能叫做画！」

 

在现代画的展览会中，我不止一次地听到这样或类似这样的话，既然这些现代画不是画，那么，画究竟是什么呢？

 

有人曾问圣奥古斯丁：「时间究竟是什么？」他回答：「你不问我，我本来很清楚地知道它是什么；你问我，我倒觉得茫然了。」世上很多事物都是如此，就是眼可看得见，手能摸得着的绘画亦不例外。我们几乎天天都可以碰见它，但却并不真正地认识它。

 

绘画，乃至其他艺术，如果我们对其表现的技法进行研究，这是纯属科学的但是当我们讨论到「画究竟是什么？」的时候，我们便在处理一个哲学的问题了。今天，我并非一个哲学家，也不打算学哲学家口吻给绘画下一个明确的定义，而只想从历史的演变，从人们对自然观念的改变上，来说明绘画观念的转变。

 

可是，自然这一名词的意义，本来就很暧昧不清。一般人把「自然」与「人」看成两个相对的名词，除了人之外，举凡天地星辰山川草木鸟兽鱼虫，统称「自然」。有时又把「自然」与「人为」相对，而人也属于自然的一部分，一切人工创或造出来的，都不是「自然」。但这都不十分恰当，一片自然风景里也经常包含着人物或者城廓楼台在内的。所以我现在在这里所指的「自然」，就是「现实世界」，凡是感官所接触到的实际存在的人和物都属于自然。

 

人是一种非常自私的动物，其一切活动都以自己为中心，以自身做出发点，然后再慢慢向外发展。例如，当每个人拿到有自己在内的团体照片时，没有不先找自己的，看到自己照的好不好之后，才再依次看与自己关系深浅的亲友，最后才会注意到照片的背景。绘画史的发展亦复如是。先由人物画开始，然后亭台楼阁，犬马花卉、鱼虫鸟兽，最后才到山水，中国画如此，西洋画也是如此。

 

但是，人物画的一出现，即被自私的人，自私的帝王所利用。中国史籍上记载最早的人物画，当推周代在明堂的四个门墉上，所画的尧、舜、桀、纣四人的像，其目的即在辅助政治与礼教。所以孔子家语中说：「孔子观乎明堂，堵四门墉，有尧、舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉。」这种情形一直维持到秦汉，乃至隋唐，人物画俱未脱离政治的羁绊，始终是政治宣传的工具，成为政治目的的附属品。因此曹子建说：「存乎鉴戒图画也」。就是到了唐代张彦远，还在其历代名画记中开章明义地说：「夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运」呢。

 

后汉明帝时，佛画传入中国之后，即命画工画释迦像于南宫的清凉台和显节陵上，又在白马寺的墙上，画千乘万骑绕塔三匝图。再加上因战争的关系，思想也较前自由，好老庄，尚清谈，佛教乘机而入，遂形成六朝隋唐佛画风靡的时代。三国四五十年间，社会上虽仍对「有功德于民或奇节异行之士，图画其像或寿之贞珉以资观感」，但已是两汉助人伦，成教化的余波了。此时由于魏武提倡恶风，吴蜀奖励权术，礼教之防遂被冲破，画家的思想亦随之解脱出来。其后又因连年战乱，民不聊生，两汉时老庄思想已蔓延全国，尚多清淡之外，尤多抱厌世之念，宗教随之侵入每人的心灵。此时绘画虽已慢慢脱离了政治的束缚，却不幸又沦为宗教的俘虏。

 

西洋绘画也逃不出这种命运，从拜占庭(Byzantine)开始，几乎要到十八世纪的画家(甚至野兽派的卢奥)，或多或少地，不是在为耶稣宣扬教义，阐述教理，就是作为宫廷画家，画些歌功颂德的东西。画家们不是以博得帝王贵族的赏识而自豪，就是以能为教廷献身为荣耀。也难怪托尔斯泰要说：「耶稣教艺术，这就是说，我们时代的艺术，应该有普遍性，应该把人类团结起来。只有两种情感可以团结人类：第一，认识神与人的亲子关系，和人与人的兄弟关系所生的情感；其次，一切人都可感觉到的普通生活的情感，像喜笑、哀怜、欢愉、静穆等情感。只有这种情感可以做艺术的好材料。」就是到了十九世纪的写实主义画家们，他们虽然摆脱了政治宗教的束缚，反过来揭发政治的黑暗，讽刺假道伪善的法官，同情平民的痛楚，高呼平等自由，鼓吹革命，仍未脱掉其政治的目的，绘画仍旧是为达到某一政治目的的一种手段。

 

人们对于山川云雾的欣赏，还是在政治与宗教的势力逐渐衰微以后的事。然而把自然景物用到艺术里去，中国确较西洋为早。不过我国(西洋也是一样)绘画早期所用的自然，和「诗经」中用的自然一样，只是做为人物的背景或衬托，真正爱好自然的风景，一直到陶渊明谢灵运的时代才逐渐地普遍。从晋唐以后，诗人画家都开始挣脱政治宗教的控制，走入田园，走入山林，歌颂自然，赞美自然，同时也慢慢地将山水从说教工具的人物画背景的地位上独立起来。西方古代的文艺作品中，描写自然景物的非常稀罕。他们爱好自然，直到鲁索时代才开始，再加上浪漫派作家的推波助澜，「回到自然」的呼声才一天高似一天。

 

中国和西洋的艺术家在欣赏自然上，有一个很大的差异。中国人对「神」的观念很淡薄，对待「自然」是用乐天知足的态度，认为人本属自然，把自己放在自然里面，好像倦游返家一样，觉得非常安逸而平和，与自然彼此默契相安，所以引以为快。陶潜的「久在樊笼里，复得返自然」的诗句以及王维的退隐辋川，倪瓒的浪迹江湖最能代表这种思想与态度。西洋人因受千余年耶稣教的浸润，「自然」与「神」两种观念相混合。他们欣赏自然，都捧着一片宗教的虔诚向它崇拜。而人与自然是相对立的。

 

自古西洋艺术家们对自然的态度大略可分为两种：一是「自然主义」，一是「理想主义」。(这里所指的自然主义是专就对自然的态度而言，与艺术作风无关。这种用法是根据法国美学家拉罗(Lalo)的「美学导言」。)自然主义者认为神是全在的，自然就是神的表现，所以自然本来已尽善尽美，艺术家最聪明的办法就是「模仿自然」。理想主义者，认为美丑是相对的名词，有比较然后才有美丑，自然既然全美，就否认美丑有比较，那么，「美」也就漫无意义了。所以他们认为艺术对于自然，应该披沙拣金，取长弃短，艺术虽模仿自然，但须经过一番理想化。这种见解发源于亚里士多德。他在「诗学」里说诗比历史更是「哲学的」(意思说更真)，因为历史只记载已然的个别事物，诗则须表现必然的普通的真理，前者是模仿殊相，后者是模仿共相。后人将此「共相」解释为「典型」(Type)，「典型」就是最富于代表性的事物，「代表性」就是全类事物的共同性。所以理想主义者认为，艺术应该模仿的是自然中的同类事物的典型。譬如「天下老鸦一般黑」，你画老鸦就一定要把它画成黑的，纵使你偶然看到白的或灰的老鸦时，也千万不要理牠，因为那不是「典型」。因此在十九世纪以前的西洋画家，凡画女人都是丰满肉感的，中国画家至今画仕女还是瘦俏拖肩，凤眼樱唇。依照理想主义者的说法，典型应该只有一种。让我们来看看法国学者孟德斯鸠的一段话：

 

「毕非尔神父说美就是最普遍的东西集合在一块所成的。这个定义如果解释起来，实在是至理名言。他举例说，美的眼睛就是大多数眼睛都像它那副模样的，口鼻等也是如此。这并非说丑的鼻子不比美的鼻子更普遍，但是丑的种类繁多，每种丑鼻子却比美的鼻子为数较少。这正像一百人中如果有十人穿绿色其余九十人的衣服颜色，都彼此不同，则绿衣终于最占势力一样。」

 

既然美的典型只有一种，那么莎士比亚在创造了夏洛克(Shylock)──一个守财奴的典型之后，一切的文学家都可以搁笔了，可是莫里哀又创造了哈巴贡(Harpagon)，巴尔扎克创造了格兰德(Grandet)，以及吴敬梓创造了严贡生，而这些守财奴，却各有各的本色特性，都很新鲜生动。就是波蒂塞尼(Sandro Botticelli)「画了维纳斯的诞生」之后，西洋画家就不再画维纳斯了呢？还是韩干画过牧马图之后中国画家就不敢兼画马了？因此自然主义英国批评家罗斯金就说：「完美的艺术都能返照全体自然，不完美的艺术纔有所不屑，有所取舍。」「我从来没有见过一座希腊女神的雕像，有一个血色鲜丽的英国姑娘的一半美。」并进一步劝告艺术家说：「人在这世界里所能成就的最伟大的事业，就是睁着眼去看，然后把所见到的东西老老实实地说出来。」法国古典主义画家安格尔也告诉他学生说：「你须去临摹，像一个傻子去临摹，像一个恭顺的奴隶去临摹你眼睛所见到的。」十九世纪大雕刻家罗丹在其「艺术论」中也说着同样的话：「第一件事就是要坚信自然全美，记得这个原理，然后睁开眼睛去观察。」「我们的不幸都由于要跟着蠢人们去涂抹自然的本来面目。」他说他自己向来不曾改变过自然：「如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能作出有价值的东西。」

 

西洋艺术家的这种抄袭自然的论调并非孑然孤立的，远在东方的中国早已有「画写物外形，要物形不改」(晁以道诗)，这种模仿自然的论调，早在唐代，王维即已说过：「师法在自然」了。这种模仿自然的绘画观念，一直到两宋画院里徽宗皇帝对「晴夏月季」与「孔雀升墩」的写实精神的要求而达到高潮。但另一方面，反对这种模仿自然的理论，几乎在山水画由人物画的背景地位独立起来的同时已产生，唐张彦远就说过：「得其形似则无其气韵，具其色彩则诗其笔法。」范宽在学画之初说过；「与其师人，不如师造化，」但到了后来则又感叹地说：「与其师人，未若师物，与其师物，未若师心」了。苏东坡更直接了当地说：「论画以形似，见于儿童邻。」倪云林说得更好；「余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非似。」董其昌也跟着说：「失于自然而后神也。」因此，上自唐之王洽、张璪、宋之石恪、梁楷、法常、米芾，元之倪瓒、方方壶，明之石涛、八大，清之扬州画派以及民国以来之齐白石，都是激烈地反对形似，反对抄袭自然，主张变形，主张简笔画者，强调「笔」与「墨」的趣味，也确立了「笔」与「墨」的价值。

 

在西方，绘画模仿自然，到了十九世纪末的印象派而达到了顶峰，但是，妙肖自然就是艺术最高成就吗？摄影是否能代替绘画？蜡像是否能代替雕刻？如果妙肖自然就是艺术最高的成就，则艺术登峰造极，也终较自然为逊色。当鲁索(Theodore Rousseau)对着一棵大树临摹时，一个路过的乡下人问他在干什么？他很诧异地说：「你分明看见，我是在临摹那棵大树呀！」那乡下人仍莫名其妙地问：「那有什么用处呢？橡树不是已经长在那儿么？」这话听来虽愚蠢可笑，其实却含有至理。所以塞尚告诉佐拉说：「我本来也想临摹自然，但是终于做不到。我不能『重现』太阳，但是我能『表现』太阳，这对于我也就行了。」所以反对「自然再现」的人都认为，艺术的功用原在弥补自然的缺陷，如果自然已十全十美，艺术便成赘疣了。

 

随着人类智慧的发展，世界文明有着长足的进步，人类的生活范围，由于太空计划发展的结果，将不仅限于地球。人类的观念由「地方说」变为「地圆说」，并将由太空飞船可达其他星球旅行。不可否认的，人的思想与眼界都随着时间再进步。同样的，绘画自从塞尚「表现」太阳之后，其后的画家遂意识到，绘画不应是自然的模仿，画家也不应受自然的绝对支配，画家有其独立的「人格」，画家有其自己的「个性」，画家有画他自己心里所想的「自由」，亦有此「权利」。这种思想的产生，奠定了廿世纪以来崇尚个性发展的绘画基础。而这种绘画观的形成，主要的也是由于画家对于自然失去信仰所致。

 

一次大战使许多艺术家感觉到生命之无保障，生活之无意义，以及人类之残酷与无知。「达达思想」就像野火燎原般地通过每个艺术家的心灵，虽然达达主义的寿命甚短，但它已捐弃了一切自然的外衣(人类外表的虚饰)，使每个艺术家透视到自然内部的真实，认清了人类精神上的贫乏；现代艺术家们澈底地否定了人类五官所接触到的自然世界的真实性，社会的欺诉，人们的虚伪，每每都使敏感的艺术家寝食不安。苏轼早已望庐山而曰：「横看成岭侧成峰」，足以说明艺术家已觉出了视觉之有限。由于对当前的空间无从把握而对自然真实形成畏惧心理，进而对之怀疑，最后否定了其外表的真实性。立体派画家以二度空间暗示三度空间的技法而使自然固定化，也只是一种消极地暂时安排，并未消除人们对自然的怀疑。同一样的油炸臭豆腐，有人闻着很臭，有人吃起来却很香，一样的感官竟有如此之差异，你怎能让艺术家相信感官的世界呢？于是，现代艺术家们就想透过自然这种虚假的外衣去表现其内在的真实。他们认为，以往的绘画都如瞎子摸象似地仅抄袭了这个世界的一点皮毛，而且还是十分不可靠的。这就是现代抽像绘画不再描写自然形象的主要原因。不懂画的人以为抽象画是向壁虚构的，殊不知其是历来绘画中最写实的，是真正的「写实主义」，内在的写实主义，而非仅仅肤浅的表面抄袭。大家一定都会承认，自然界有许多东西是我们感觉得到而看不到的。当一个人不小心触及电线时，都会感到一股电流通过全身，这是证明有电子的存在，但是没有一个人看见过电子并说得出电子是个甚么样子，科学上只能用符号来表示它。因此，科学的任务在于用数字去解释宇宙万物；而画家则以一些同样奥秘的线、形、色去传达自然对他所引起的，那种不可捉摸的感觉、情思、心性以及埋藏得很久的潜在意识。

 

中国绘画早在唐朝即已知打破自然，不拘形似，借物写情、写性、写心，也就是所谓的「外师造化，中得心源」，虽然有不少画家勇敢地冲破这一道「自然」的樊篱，但由于儒家的中道思想阻碍了它的发展，再加上明清以来的画家妄自菲薄一味因袭古人，使中国绘画停滞不前。我国画家并非没有「抽象」的意念，并非没有舍弃自然形象的想法，可是不为人所注意而已。例如宋郭熙即有「近者画手有仁者乐山图，作一叟支颐于峰畔；智者乐水图，作一叟侧耳严前，此不扩充之病也。……仁智所乐，岂只一夫之『形状』可见之哉？」清邹一桂也说：「人有言，绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者『虚』而不可以『形』求也。」并且魏禧更进一步地说：「造一切无可名之形。」这「无可名之形」是甚么？就是舍弃了自然外形之后，再创造出来的纯属「绘画的形」，也就是现代抽像画的形。

 

我曾经不止一次地指着一幅国画的「竹」问着看画的人：「这是一幅甚么？」回答总是「竹子」！我再问他们：「你为甚么不说它是一幅画呢？」答者总是辩道：「这是一幅画着竹子的画麻！」我继续追问：「是画重要？还是竹子重要？画家到底在画甚么？」听者多无以对答，可能觉得我这人实在莫名其妙。我的问话虽然也像问鲁索的那位乡下人一样的愚蠢可笑，但是如果我们平心静气想想，这里面是否存在着这个一个问题？我们不能无视这一问题的存在，盲目地画下去。

 

画就竟是什么？宋邓椿说得比较好：「画者，文之极也。」但这也不过如同人家问狗是什么而答：「狗者，四条腿的动物也。」我想，狗是什么呢？其最完整的答案只有一个：「狗就是狗！」