溥心畬先生的画与其教学思想

溥心畬先生是中国传统画家中，最富代表性之一。一九六一年十月他到香港举行画展，在新亚书院发表演讲，留下了四十四张画稿和十张书稿，存放至今已十余年，最近由中文大学艺术系出版。本刊特精选其中部分发表，同时刊出现执教中文大学艺术系的刘国松教授所写的「溥心畬先生得的画与其教学思想」，本文对溥心畬先生的教画方法和观念有很详细记述，是一篇很珍贵的文章。──编者

溥心畬先生的画与其教学思想

画家‧诗人‧学者

「如果你要称我画家，不如称我书家；如果称我书家，不如称我诗人；如果称我诗人，更不如称我学者了。」

这是我老师溥心畬先生在世时常常对我们说的。原因是：他认为他的文章笔诗好，诗又比字好，画是最不登大雅之堂的。生前他来香港在本校讲学时也曾说过：「一幅画如没有题字，便好像看无声电影一般，索然无味。」由他的这些谈话中，不难看出他的理论完全是继承了中国文人思想的传统，认为绘画只是雕虫小技，等而下之而已。他在我们的课堂上或公开的演讲中，曾不止一次地用各种方式表示过他的想法：学画必须先从学礼做起，正心修身，研究经学、辞章、习字，然后再绘画。如果本末倒置，画是根本绘不好的。他曾解释说：「画是表现人格、风骨和气度，如果人无可取，那么画还有可取之处吗？画的所以可贵，是根据人品，人品好，就是不重画也会重人，何况人品好，画一定或好呢！也必就会传于后世的。」他并举例说：「颜鲁公的字好，是因为他的为人忠烈刚劲，值得后人景仰。」关于他的这种儒家传统文人画的观念，是否有值得商榷的地方，我们在此不予讨论，但是他确认为：写画在古人为制世，在今人为表怀抱，表怀抱就等于做诗的言志，不读书，怀抱也写不出来的。读书写文章花二、三十年功夫不一定好，作诗写字两三年不见功，只有画，可以没有多久就能画得像画。后人取易舍难，不从根本做起，绝对是不行的。所以凡是经过三跪九叩首的入门弟子，一律要求读四书五经做起，篇篇还需背诵，每周见面三次，写古文一篇。随后再学对对联、写诗、填词。讲画的时间却很少，学生大都站在一旁静观老师作画。对于我们这班省立师范学院(一九五六年以后才改名为国立台湾师范大学)的学生，除了敎我们画之外，没有这些要求。但根据他的门生胡女士说，溥老师曾很严肃地对他们说：『如果你们将来成为一个名画家，对我来讲，是一件很耻辱的事。』但是不幸的是，在他去世已十年后的今天，虽然他写过《四书精义集证》、《金文考略》、《陶文存》、《尔雅释言经证》、《华林雪叶》、《慈训纂证》、《经籍择言》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂类稿》与《诗文集》等二十余本文学著作，但是他的画名仍掩没了他在文学方面的成就。更不幸的是，曾为他的学生的我，现在又不讨论他所最重视的在文学上的贡献，而偏要谈论他的画与他的敎画方法，眞不知他在天之灵,将会如何地悲痛了。

自学成功的画家

无论溥老师如何轻视他自己在绘画上的工作，但在前辈画家中，他仍然是一位最値得受人敬重的大师。据说：他生于一八九六年，自幼聪慧，灵敏过人。七岁学作五言绝句，八岁学七言；九岁以后学律诗及七言古诗，文章则由短文以至七百字经义策论；十岁时还学过驰马打猎(见其《华林雪叶》) ，兼及英、数、满文。十六、七岁读完《十三经》。辛亥国民革命成功后，他随母移居靑岛，那年十七岁。两三年后迁回北京，不久又奉母命隐居西山戒台寺十年之久，从此自称「西山逸士」。据他自己说，隐居西山十年中，终日读书写字，又因为身边带有一些家藏古画，举凡晋、唐、宋、元朝各代都有，对着真迹临摹，不懂得用笔的地方，也无从向人请教，只有自己想，慢慢地自己细心领悟。有时候悟不出其中的道理，就为之寝食不安，到了一朝悟道，心中大快。所以他常对人说，他的画是无师自通的。

凡是关心艺术的人，几乎没有不承认溥心畬先生是中国传统画家中，最富代表性的一位。也就因此，靑年画家或年轻人常批评他是一位不知创作的老朽，生活在二十世纪的古人，民主时代的封建皇族。实际上，这些批评都欠公允。他在思想与行为上都很保守却是事实，但是他并非毫无创作地临摹古人，他在中国山水书的传统上亦有相当程度的贡献。我们都知道溥先生对于山水、花卉、翎毛、草虫和人物昼都有涉猎，但主要的还是山水。在他早期的山水中，都是师法南宋和北宋。我国画坛自明初浙派以后，经过了董其昌褒南贬北，数百年来已再没有文人墨士去叩北宗的大门了。而溥先生能在这种颓废的风尚中，敢于尝试，崛现于民初的北方，并创出一种新的局面，你还能说他是没有胆识、没有创意、没有自己的思想吗？宋画尚实，元人尚虚，元人学北宋人的「南宗」画法，而能变化了北宋人的气质，这就是元画的伟大成就处。但元以后，浙派是继承南宋的「北宗」，却无法推进发展，反而流于形式化了，于是失去原有的生气而渐充满匠气，更为士大夫阶级所唾弃。可是溥先生学南宋的「北宗」，却以读书文采来孵发山川之灵秀，一扫浙派的粗犷刻板，进而变化了北宗的气质，化实为虚，凌驾浙派之上，使匠气的北宗，纳入了文人画的行列，成为民国以来文人画的代表。可惜他生不逢时了，如果早生个三、五百年，情形就完全不同了。淸代以降，文人画已渐趋没落，溥老师再高的才华，只手已挽救不了文人画的颓势，难怪有人要称他为「中国文人画的最后一笔」了。

一九六一年十月，溥心畬先生第二次来香港举行画展，新亚书院就便请他来艺术系讲学。这次短暂的讲学中，却给本系留下了四十四张画稿与十张书稿，在本系存放已有十余年了。 但溥先生去世十年之后，郑德坤敎授见了，认为很有出版的价值，于是作为本系出版的丛书第二集。并因我曾受敎于他而命我写篇介绍与说明，现将我个人受敎的一点点经验，叙述于后，作为今后无缘与他谋面的学生们的一点参考。

前面我已说过，他是一位非常保守的文人，他的画是自学成功的。他没有进过洋学堂，他更不赞成洋学堂的这一套教学宗旨，所以在我做他的学生时期，他的儿子已十多岁，还不让他进学校读书，只许他每天跟随在自己的左右，与他的私人学生一起上课听讲，读书学字。现在想来，师范学院能请到他去敎三堂课，实在不是一件容易的事。

传统的敎画方法

很明显地，他在艺术系敎我们与在家中入门弟子是有些不同的。入门弟子中亦磕头与不磕头之分，磕头的学生，完全依照传统的学徒制，可以搬进家里住，每天寝食在一起，除了读书习字之外，还要帮助家中做些杂事。没磕头的学生，只是上课时来，下课时走；有空时来，没空时不来也没关系。但是也有一共同点，尽管你拜他为师，主要的是想和他学画，但都要从《论语》、《诗经》开始。因此，有些不愿意读古文的学生，支持不了多久就不敢再上门了。但溥老师也有鼓励学生的方法，如果有谁的文章或诗做得好，或对联对得好，他总是送一张画作为奖品。所以他的得意门生，常常有十数幅之多者。总之，他对私人学生的要求是相当严格的。但是，对于我们，就松得多了。他旣不要求我们读《孟子》或唐诗，也不要求我们写文言文或五言、七言之类，甚至连画都不画也没关系。记得我们班上有位同学，一学期下来，没画过一张他的稿子，最后要交学期成耫时，就拿了一张黄君璧老师的画稿的临本，居然得到最高的分数。这件事后来被同学们传佳话，大家都说，这就是他学者风度的卓越表现和儒家做人的精义所在。

但是在敎授画法上，无论在何处，大致上都差不多，在私塾里如此，在大学里也如此，就是来本系讲学数周亦复如是。他总是画，让学生们围在他的四周静静地看，仔细地观察，在最初还讲一点作画应注意的基本方法，随后愈来愈少，甚至根本不谈画，只是低着头自己画自己的，旁若无人。他的理论是：「说不如做，听不如看！」要学生多做少说，由观察中自己去体会。所以今天我来为他的敎学作说明，其困难亦可想而知了。

和近千年来的中国绘画传统一样，山水仍然是他主要的糩画题材和表现的对象。因此，他敎学生也是由山水画敎起，敎山水又从画石开始。

构成中国绘画的基木元素是线条，无论你是学山水、人物、草虫、走兽或翎毛、花卉，都要从线条开始，当然，溥老师敎学生也不例外了。

一起‧二伏‧三顿挫

他敎画线条的格言是：一起、二伏、三顿挫。
他的解释是：起者就是起笔，将笔提起，所以线条轻；伏者就是伏笔，将笔压下，所以线条重；顿者就是有抑扬，运笔要有停顿转折的变化，所以线条不刻板。换句话说，线条有了起伏顿挫，也就有了轻重转折的变化，才活、才好。(参看图十一)

知道了用笔的方法之后，首先是画石的轮廓线。但在画的同时，除了要注意一起、二伏、三顿挫之外，还需注意「石分三面」。三面者卽石的一正两侧，是指石的凹深与凸浅而言。

石的三面旣分好之后，开始画皴。皴是中国山水画中特有的一种表现方式，种类之多，也因山水画的发展与大画师们不断地创造而渐趋增加，至目前能叫得出名称来的已不下二十种，但是一般画家所常用的，却不外乎披麻、解索、大小斧劈、雨点、米点 、马牙、折带、牛毛等。敎画者能将这些全都敎到，已是很少见到的了。溥先生也和一般传统的敎法一样，先由披麻与解索皴敎起。 (图十二和图十三)虽说如此，但是因为他本人受范宽夏圭的影响很大，所以很自然地也敎些雨点皴或芝麻皴之类的。 (图十四和图十五)

由上面四张图上可以看到，溥先生一再提醒学生们：皴一定要「上轻下重」 , 「毎笔皴法都要交代到轮廓在线」，而「皴法根据轮廓」。并且还特别示范皴法的对与错，不要「刻露」，不可「妄生圭角」，必须要「层分明阴阳」向背。更警吿学生们说 :「学不躐等」，应循规蹈矩一步一步的走，不可好高骛远，妄想一步登天。

学完画石之后，他就进一步敎如何画山。山在他的画中是石的垒集，当然画的方法也就与画石没有多大的区别，唯一不同的，是与画皴的方法恰恰相反，画皴是要「上重下轻」，而画山必须「上实下虚」。

除敎披麻、解索、雨点和芝麻等皴法之外，也会敎些小斧劈(图十二)与大斧劈或长斧劈(图十六、图十七和图十八)等。在示范这些不同皴法的用笔时，他也常常谈些何时该用中锋，何时非用偏锋不可的秘诀，对学生是很有帬助的。

石分三面‧树分四支

这些敎过之后，就开始画树。溥先生自己是最喜欢画松柏与枯树，间也画点柳榕槐之类的，所以他敎的也多偏重在这方面。他曾对我们这样说过：「如果你能把松柏与枯树画好，其他甚么树都没问题了。因为松柏象征着淸高孤傲的人品，假若你没有这样髙尙的人格，就表现不出松柏的这种性格。」于是我们先由松柏的树干画起，然后画枝，再后画叶，最后书成一棵树。我们学到了「石分三面」，现在再学「树分四支」。所谓四支者，卽前后左右都要画枝，是谓「阴阳向背，左右顾盼」也。一棵树不可只有左右两面有枝，否则不活而死板。(图二十)

画树干的线条基本上与画石相同，唯有画枝，落笔与收笔，以及执笔运行时都略有不同，落笔时重，收笔时轻，线条均匀而无顿挫(图二十一)。向上行者谓之「鹿角」，向下行者谓之「蟹爪」。树干的轮廓当然与树的种类很有关系，但是树干内的皴法却是决定树的性质的最大因素。譬如说：柏树所用的皴法应该是披麻解索，而松树所用的皴法应该是雨点、芝麻和小斧劈之类。但是在松柏之间还有第三、第四种树，溥老师吿诉我们：「《尔雅》释木：柏叶松身曰桧，松叶柏身曰枞。」枝干画过后，再画树叶，柏叶所用的称柏叶点，是与胡椒点与鼠足点相类的。点时用中锋笔尖，采攒三聚五的方法，围着圈子点，一团一团的棸集在一起。决不可太散，太散而太平，没有厚度。(图二十二和图二十四)再后还学画树根。树有露根与不露根之分，一般的小树、杂树，或生长在平地上、土坡上的树，大都是不露根的。唯有松、柏、柳、榕和槐树，或生长在石山的树，大都是露根的。不露根的树根无从画起，唯有露出地面的根才有得画，所以学画根，也就是画各种各样暴露在空气中、日光下的树了。其实画树根的技法是与画树干树枝的没有多大区别的(图二十三)。只有松树的叶子，也就是松针，与这些用笔都不同。画石画树所讲究的是起伏顿挫，而画松针是非单枪直入不可；前者行笔要慢，后者行笔则非快不可。溥老师并吿诉我们画松叶的妙诀，就是每一团松针是不可平列在树枝上，一定要有部份重迭在一起。否则，就没有前后之分，就平板、不够厚，没有深度。(图二十五、二十六和二十七)由这两幅图中我们也可以看到，溥先生只画一种松树，那就是李成所创造出来的这种秀美的形式，这种形式，在他手中也没有多大的改变，只是在姿态上面更娟秀而已。

从古画吸取经验与知识

经过以上的敎学过程以后，溥先生开始作小幅简单的山水画，除了在画中画柏( 图三十二)、画松(图三十三)、画枯树(图三十七)之外，也间用杂树。同时在皴法上也间用折带皴(图四十一)和马牙皴(图三十六)，在构图也用高远法(图四十)和平远法(图三十八和三十九)不过都比较简单。其他在树的浓淡远近上(图二十八和二十九)，也约略作了一点示范的说明。

讲画石、画树的过程是很快的，可能仅三、五小时。在他开始将山石树木组织成。一幅画时，溥老师总是先从一棵树画起，一棵画完再画一棵，有时也画三棵、四棵、五棵，但大部份仅三两棵而已。树画好之后再加石头山坡，最后加远山。有时也加上个小船，加个点景人物，加间茅屋凉亭。同学们或立或坐地围绕在四周，静静地看他一笔一笔的画，一树一树的长成，一石一山的组合起来。但是溥老师却从不谈构图的问题，也很少提到美术史或古代的画家。他自己临过不少的古画，曾在临古画上有过很丰富的经验和寳贵的知识，可惜他却不曾向学生们吐露过丝毫，吿诉学生怎样去观察古画，怎样去学习古人。学生只有从他作画的过程中去体会他的用笔与用心处，只有靠个人的聪明才智，能够昅收多少就吸收多少。然后每位同学分一张画稿回去临摹，一张临完再临一张，毫无限制的，亦无止境。他很少看学生的习作，更反对学生创作的尝试，就是拿了临摹他画稿的习作请求他批评时，他也并不特别认眞地批评或讲解。但是他高兴起来时，话也挺多的，有时还大唱几句京戏，逗得全体同学哈哈大笑。由于我们班上有两位北京和天津的同学，谈起天桥时，他哼几句京韵大鼓，谈到了豆汁窝个鸡子儿时，就大声吸气，作流口水状，也给同学们一种亲切之感。有时也很孩子气，据他的门生曾其说，当溥老师生病住院时，他常常去陪他，有时也陪他下跳棋，遇到他要输时，他就生气的将棋一推：「不来了，不来了！」

读书与画画要交互并进

他的确是一位有学问的读书人，记忆力也特别强，一张画完成后，立刻题上一首诗或两句诗，有的是他自己的作品，有的却是古人的。高兴时，还曾大背十三经给我们听。而我们虽说是大学生，但却没有一个能与他合的，甚至听都听不懂，眞是惭愧。这时，他也知顺势而下，抓住机会说：「读书与画画就像跑步的两只腿，必须交互前进，否则，一只腿蹦是蹦不了多远的。」那时我也曾受感动地奋读过一阵子唐诗兴宋词。可惜记忆力太差，现在能背诵的已经不多了。虽然溥老师在上课时很少讲绘画理论，但却说过：「写画与写字一样，最重要的是笔力。写篆书能够使笔划平衡，一笔写过去头尾一样，这就需笔力。」于是我就猛练过一阵子篆书。后来他又吿诉我们：「写隶书练习藏锋，隶书如起笔和点，都必要藏锋回折，不藏锋写不出。」古人形容书法的古拙，沉着与自然，有所谓屋漏痕，有所谓折钗股如锥画沙，如印印泥。从隶书可以训綀达到这个目的。所以我又练了一阵子隶书，可惜没有多久，却又被创造的欲望带到另外一个世界里去了。但是这些短暂而又全神贯注的练习，对我以后的发展来讲，恐怕已是受用无穷了。

由其余的画稿中，我们也可看到，他除了敎学生画山水之外，也画点草虫、蔬菜、花鸟与人物。在这些画稿中，除了在用墨上多一些渲染之外，用笔上大致与山水一相同，只是有些较为流輰些罢了。

他的画稿大都是水墨的，偶而也作染色的示范。当他染色时，常常有意无意地批评当代的画家火气太大，涂得太黑。他给学生的画稿大部份染过色的都没画完，原因是他的染色是用淡色一次一次地加上去的。他曾一再提醒我们，染色绝对不可以染一两次就算了，最好要在十次以上，次数越多，层次就越多，就越有深度、越有份量。现今有些画人一次就染完，简直是不可想象。据他的门生说，溥老师染画，不是画好了皴法之后马上染的，他要集了很多张之后才一起染，有时他染画时还特别叫学生们到他家去看，一层又一层，一次又一次地往上加，每次都很淡。他说：「淡而后才能雅，淸而后才能逸。世人都不知此(耻)，急功好利。」大部份的染色，都是将画上过矾之后从事，非常小心。他说：「画画一定要心细，粗心的人画不出耐看的好画的。」

至于画家们所用的工具和材料，由于画家的不同，由于画家环境的不同，更由于其表现思想上的不同而有所差异。因为溥先生并不太重视他自己的画艺，所以用的材料很不讲究，写字都用学生练习用的月宫殿纸，画画又都用台湾棉纸，只有用笔方面，才有独好，他最喜欢用狼毫笔，而且多半是紫狼毫、豹狼毫，或长锋钩筋笔。他觉得狼毫笔比较挺拔、比较灵活，重笔挥写，可得雷霆万钧之势，易获灵秀淸逸之气。甚至他写字亦用同样的笔，尤其是两三寸的行书，更是风韵高雅，淸新拔俗了。

本文所附溥先生自书的诗稿，我除了能了解他的书法是受王羲之的影响，诗是受杜甫的影响很大之外，再也不能说些甚么了。