認清並把握住繪畫史發展的方向

「識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。」──石濤
 

在這個世界上，我還沒有看到其他的民族或國家，像中國人這樣地深愛着自己的文化，但同時又如此地痛恨着自己的文化的。前者認爲，中華民族是世界唯一沒有被滅亡的文明古國，我們之所以沒有被滅亡或同化，即有賴於我們的深厚文化傳統，所以他們堅信，中國固有的文化卽是使中國民族免於滅亡的利器。不但如此，他們更相信，中國文化將是拯救西方過度的機械文明的唯一保證，相反的，後者却認爲中華民族之所以在近幾百年來，受盡了列強的欺辱，由一個泱泱大國而淪爲次殖民地，甚而整個大陸變色，退守臺灣。這已證明了過去農業社會的文化已不適合當前的需要，如果我們還要繼續的生存下去，並恢復過去的光榮，就必需將過去所背負的包袱完全丢掉，而重新由全盤西化做起，以迎頭趕上列強。這樣看來，不管是喜愛或憎恨中國傳統文化者，都流於偏激，不合於中道思想。

 

我之如此說，並不意味着我贊成走妥協的中間路線，相反的，我寧願說，我是主張走不妥協的中間路線。我旣反對前者一味抱着祖先的寶貴遺產自我陶醉，坐吃山空。也反對將這筆遺產付之東流，去全盤接受那些我們還不甚了解的東西。

 

在此，以我這淺薄的學識，不敢侈談文化。我只是一個畫家，現在編輯先生既然給我這份榮幸，我就只就我從事繪畫工作二十年來的心得與感想，略表己見。

 

現在，我們談文化復興，大家都有一個共同的認知，復興並非復古，而是「借古以開今」的。可是，我們借甚麼古？或者說借古的甚麼？這就是我們當前最大的問題所在了。我們借古，就必需先要了解古，我們從古中吸收營養，我們就必需先要了解那些是有營養的，那些又是早已腐爛，吃了不但對我們的發育沒有裨益，反而有損我們的健康，因此，我們對古的吸收是有選擇的。換句話說，也就是有選擇的反叛。

 

當然，二十世紀的中國，是不可能閉關自守，毫不受外來影響的。但是影響不是追隨，不是全盤接受。因此，我們所要借的古，也不再可能僅限中國的古，西洋的古，仍然也在我們吸收之列。同時也在我們的反叛之列。

 

既然中西兩大傳統都在我們吸收之列，當然我們就希望能够吸收到二者之長， 去掉二者之短。這樣一來，將二者作一個客觀的比較是不可或缺的了。在過去五年間，我先後應邀出國五次，並週遊地球兩圈，東西兩大美術史上的傑作看了不計其數。同時，我也曾花去不少時間去研究過中國繪畫及美術史，西洋繪畫及美術史。雖然我在「ECHO  Magazine」已談過一些，但是我願在此再試着將二者作一個客觀的比較，以作爲今後從事中國繪畫復興的一個參考。

 

首先，我有一個看法，我認爲無論東方或西方的美術史的發展，都走着同一的道路，那就是由工筆(寫實)經過寫意(變形)而最後逹到抽象意境的自由表現。換句話說，整個美術史的發展，也就是藝術家們爲了爭取表現自由的奮鬥史。

 

在這整個美術史的發展過程中，繪畫當然不可能例外。但由於東方和西方在哲學思想上的不同與社會環境上的差異，以至影響到繪畫的發展的速度各有快慢。如果再說得明白一點，那就是東方繪畫的發展在二十世紀之前，是走在西方的前面的。而西方繪畫的發展直到立體主義的出現，才變成後來居上的局面。這也就是為何二十世紀以來的東方藝術家們，如此地响往西方的近代藝術。爲了證明我的這一說法，我將在後文中用一些圖片加以說明。

 

前面我已説過，繪畫史的發展也是由寫實經過變形而達到抽象的表現，這是屬於思想理論與形式表現上的。但是在此，我願意先由題材的運用上談起。

 

我們由人類流傳下來的遺物來看，繪畫在開始形成之初，都是由人物結構而成。然後才漸漸發展到犬馬花卉、烏獸魚虫、亭臺樓閣，最後才描繪自然景色，進而發展成抽象繪畫。西洋畫如此，中國畫亦復如此。這種發展的過程，是與人類的一種共同性──自私──有着密切的關係。每一個人的活動，都是以自我為中心，以自身做出發點，然後再慢慢地向外擴展。我們都確切地了解，當我們拿起包括自己在內的團體照片時，首先我們注意的是甚麼呢？當然是我們自己，看看自己照的好看不好看之後，才按照與自己關係的親疏為序，依次來看(假如一眼看上去，自己照的非常不滿意，連看別人的興趣也大爲減低，甚至連這張照片都不想要了) ，最後才注意到背景。繪畫也是按照此一過程發展的。

 

現在，我們在這個世界上所能看到的最早的人物畫，都是一種目的所作的。不是宗敎畫，就是政治畫。因爲當繪畫剛一形成，卽被帝王或宗教所利用。當時畫家的思想，也都以博得帝王貴族的靑睞而自豪，或以能獻身宗敎爲榮譽。因此，早期的畫家，不是在爲宗教宣揚敎義、閘述教理；就是做一個宮廷畫家，畫一些歌功頌德的東西。在此，我選了兩幅同一個時期的宗教畫作為一個比較，一幅是作於一三○四年，在山西省境內的佛像壁畫(圖一) ，現藏於加拿大多倫多的皇家安大略博物館。另一幅是義大利大畫家杜西奧(Duccio)於一三○八至一三一一年間在塞那所畫的聖母與聖子像(圖二)我不是一個狹窄的民族主義者。但是我們可以由這兩幅作於同一個時期的畫作一比較，這兩輻畫同是將主角畫在畫的正中央，同時放得特別大，但是我們可以看到西方在文藝復興之前的人物畫，實在還是相當的幼稚，寫實的工夫還很差，當然就更談不上氣氛或意境了。相反的，中國的人物畫早在唐朝以前就已有很好的成績，現藏大英博物晉朝顧愷之所作的「女史箴」圖與藏於波斯頓美術館唐閻立本的「歷代帝王」圖就是一個很好的證明。雖然有人說這兩畫可能是後人臨摹的，但亦不影響其晝風與表現技巧的說明。

 

人們對於山林雲水的欣賞，並進而將自然景色做爲一種素材運用到藝術上去，代表東方的中國也較西方爲早。不過，中國(西洋也一樣)繪畫開始所用的自然，都和「詩經」中所用的自然一樣，只是作爲人物的背景或襯托，眞正愛好自然的風氣， 還是一直到大詩人陶淵明的時代才逐漸的普遍起來。從晉唐以後，詩人畫家才眞正的掙脫了政治宗敎的控制，走入田園，走入山林，歌頌自然，讚美自然，同時，也慢慢地將山水從說敎工具的人物畫背景的地位上獨立起來。隋朝的展子虔要算是中國第一位山水畫家了。

 

西方古代的文藝作品中，描寫自然景色的作品非常稀罕，他們愛好自然，是由法國人坡桑(Nicolas Poussin 1594一1665) 開始，經由英國人更斯包勞(Thomas  Gainsborough 1727-1783)的努力，再加上浪漫派作家與自然主義畫家們的推波助 瀾，「回到自然」才變成繪畫上的一種趨勢。現在我願意用坡桑的一幅作於一六四八年的畫「福西昻的喪禮」(圖三)和我國五代人董源的「洞天山堂」(圖四)來作一比較。在坡桑這幅「福西昻的喪禮」中的自然，還未脫離背景的地位而獨立，表現技巧仍甚刻板而無趣味。而董源這幅作於遠在意大利文藝復興之前的「洞天山堂」，不但是一幅純粹描寫自然的山水畫，同時在技巧上已達渾灑自如、趣味無窮的境地。

 

中國文人和西洋的藝術家在欣賞自然的態度上，有着很大的差異。中國人對「神」的觀念很淡薄，對待「自然」是用樂天知足的態度。認爲人本屬於自然，把自己放在自然裏，就好像倦鳥返家一樣，覺得非常安逸而平和，與自然彼此默契相安，引以爲快。陶淵明的「久在樊籠裏，復得返自然」的詩句，最能代表中國藝術家的這種思想與態度。而西洋人因受千餘年來耶穌敎的浸潤，他們認爲「神」創造「自然」，而「神」又是全在的，於是就把「自然」與「神」兩種觀念相混合。他們欣賞自然，都捧着一片宗敎的虔誠向它崇拜。也就因為此，二十世紀以前的西洋畫家，在描寫自然時，都是在盡量地模仿自然。重現自然，以愈像自然愈好，不敢對自然有絲毫的改變。法國古典主義宗師安格爾(Ingres 1780-1867)早就說過：

 

「你須去臨摹，像一個傻子去臨摹，像一個恭順的奴隸去臨摹你眼睛所見到的。」

 

隨後英國最具影響力的自然主義大批評家羅斯金說：

 

「完美的藝術都能反照全體自然，不完美的藝術才有所不屑，有所取捨。」

 

「我從來沒有見過一座希臘女神的雕像，有一個血色鮮麗的英國姑娘的一半美。」他並進一步勸吿藝術家們說：

 

「人在這個世界裏所能成就的最偉大的事業，就是睜着眼睛去看，然後把所見到的東西老老實實地說出來。」

 

就是一直活到二十世紀的法國大雕刻家羅丹(Auguste Rodin 1840-1917)亦不能逃出這一傳統思想的束縛，因此在其「藝術論」中也說着同樣的話：

 

「第一件要事就是堅信自然全美，記得這個原理，然後睜開眼睛去觀察。」

 

「我們的不幸都由於要跟着蠢人們去塗抹自然的本來面目。」

 

他對他自然的作品也這樣的解釋說：

 

「如果我要改變我所見到的，加以潤飾，我必定不能作出有價値的東西。」

 

這種藝術思想一直限制着西洋繪畫的發展，每位畫家都在盡一切的能力去模仿自然，重現自然。在寫實的階段中停留太久，而把寫實的領域開闢得非常廣闊，產生了很多偉大的畫家，也留下了不少精彩的傑作。可是卻一直在這第一階段中打圈子，對於繪畫在縱的發展上，並未向前有所推展。這種局面，一直維持到印象派以後，才有所改變。而後期印象派的畫家又是接觸到東方繪畫之後，才勇敢地打破了「自然再現」這一種幾百年來的傳統思想，創造了新的畫風。

 

在中國，畫家不但沒有受到像西方藝術家們所受到的那種強烈的宗教束縛，相反的，還接受到老莊晢學思想的啟發，因此，藝術思想比較自由。隨後，唐代 禪宗興盛，對文人畫冢影響尤大。其主旨淸淨、簡直；主張直指頓悟，重精神而輕形式。雖然在唐朝時王維也有模仿自然的論調，如他所說：「師法在自然」。但却受到主張「氣韻生動」的張彥遠的對抗，再加上中國繪畫受到書法的影響甚深，講究筆法，於是張彥遠的「得其形似則無其氣韻，具其色彩則失其筆法」的理論受到普遍的歡迎。到了宋朝的范寬更進一步地說：「與其師物，未若師心」。於是在歐洲義大利的文藝復與尚未開始之前，中國的藝術思想的發展，已達到注重藝術家個人心靈的表現了。畫家們已開始放棄自然外形的模仿與再現，並進而藉形冩意，為了適合內心的表垷而可任意地改變自然，以達到藝術自我感情的自由渲洩，邁入了美術發展史的第二階段。這時，創造以朱色寫竹的蘇東坡更明白的寫下：「論畫以形似，見於兒童鄰」的不朽詩句。中國──也就是東方文化的代表──在這種反寫實的藝術理論倡導之下，產生了許許多多偉大的畫家，同時創造了無數的不朽傑作。其中有一位畫家尤其了不起，他對世界文化的貢獻，決不亞於文藝復興時期的逹文西，比起荷蘭的倫布朗(Van R. Rembrandt)、法國的塞尚(Paul Cézanne)和當代大師畢卡索都有過之而無不及。那就是在十三世紀初就畫出了世界上極少數幾幅最偉大的作品之一的「潑墨仙人」(圖五)的樑楷。我們可以由這幅作品中看到，他在宋朝的時侯已將中國的繪畫史推展到了第二階段的末期。他的藝術思想與表現手法，在西方一直到了二十世紀初，由法國的野獸派(圖六)與德國的表現派的作品中才開始看到。但在這兩者之間却相差將近七個世紀之久。換句話說，西洋繪畫的發展，在那個時侯要比中國落後了六百多年。這是西洋美術史家們所不曾知道的。

 

可是不幸得很，中國繪畫，雖然遠在唐朝即已衝破自然。不拘形似，借物寫情、寫心、寫意。倡導「外師造化，中得心源」。雖然有樑楷已將中國水墨畫、推展到自由揮洒的抽象境界的邊緣，更有董其昌所提出的「失於自然而後神也」的藝術理想。可是後來的畫家，一面受到中庸思想的影響，二來不求創新，一味模仿古人，甘願做古人的奴隸，以至阻礙了中國繪畫的正常發展。僅在古人既有的樊籠中打圈子，雖說在半抽象的第二階段中，也產生了許多不同的畫派與畫家，可是這七百年的時間實在化得太長。就如同西方在寫實的第一階段中化去太多時間一様，實在是一種莫大的浪費，無可補救的損失。

 

相反地，西方藝術家在接觸到東方以點線所構成的二度空間的繪畫時，立刻放棄了傳統的三度空間的模仿，而走向二度空間，接着很快地又由變形的半抽象形，超越了中國而首先進入了抽象的領域，變成了後來居上的局面。以至使得我國的靑年學子們，弄得手足無措，喪失了自信心，同時也對我們的文化傳統發生了懷疑。

 

西方藝術家們在受到一千多年耶穌敎思想的束縛，一下自由了之後，求變求新的慾望非常強烈，如同洪水泛濫般地狂奔亂跑。說得好聽是百鳥爭嗚、百花齊放；說得不好聽的話，西洋近來的畫壇實在亂七八糟。雖然西方的批評家、博物館重要人員與畫廊老板們，極力造成派別，攱吹運動，但我覺得，自從馬里威奇(Kasimir Malevich 1878-1935)於一九一八年畫出了「白中白」之後，蒙德里安(Piet  Mondrian 1872-1944)於一九二○年畫出了「在方形中的構圖」之後，直到現在的歐普藝術與迷濛畫派，其在繪畫史的發展上，並未向前發展多少，又已呈現停滯的狀態。而唯一有所發展的，還是要算接東方書法與水墨影響的這一派畫家了。

 

由目前的世界畫壇趨勢來看，西方過去那種幾何形的繪畫，已走到窮途末路。而他們的畫家要想再繼續發展他們的繪畫，就必需吸收東方的、也就是中國的藝術精華不可，所以目前是一個東西文化交流的時代。而且我們也深信，將來世界的文化越來越接近，愈來愈統一，所以世界大一統的文化的誕生只是遲旱的問題。而此一世界大一統的文化的誕生，必有賴東西這兩大文化傳統的交流後而產生。因此，今後誰能把握住這東西兩大傳統的精華，創造出一種新形式、新風格，誰就是世界大一統文化創造的先軀。當然繪畫亦不例外。

 

因此，我們目前所從事的文化復興運動，不僅是將我國固有文化中的精華找出來並發揚光大，同時必需也要由西方的傳統文化中找出他們的精華並收之，這樣我們才能創造出更偉大更完美的新文化來，在繪畫方面，我對中國畫家深具信心，我們比西洋畫家具有更多的經驗，更好的條件。在從事東西合璧的西洋畫家中，凡是有成就者，多是到過東方或對中國藝術下過工夫的人，可是這種藝術家畢竟很少，絕大多數的青年人對東方一無所知。相反地，中國的青年畫家卻對西方了解甚多，絕對比他們了解我們的要多得多，如果我們對我們自己的傳統繪畫，不要視同舊包袱那樣以求早日丟掉，並深加研究，將來我們的前途是非常光明的，也許十年二十年之後，中國畫家再次領導世界畫壇，邁向大一統文化新世界。