抽象绘画与水墨表现

一

去年十一月十五日，高雄市立美术馆为了配合「亚洲传统‧现代表现一亚裔美籍艺术家与抽象画」展览，邀我前往作了一场「抽象绘画与东方精神」的演讲，现在台北市立美术馆又邀我写篇「抽象绘画与水墨表现」的文章。这南北两大美术馆之所以邀我，我想，大概是因为我在五十年代创立「五月画会」之初，一面从事抽象画的研究与创作，另一面还写了许多文章，大力鼓吹抽象绘画。我那时深信，无论是东方画系的水墨画或西方画系的油画，它们在工具材料的使用上或技法的表现上有多大的差异，但在艺术思想与理论的发展上，却走着同一个方向和同一条道路。那就是在精神上是画家为了争取表现自由的奋斗过程；在形式上是由写实经过写意（变形）而达到抽象的表现。抽象画才找到绘画的「本身」，不再做为其它事物的说明工具。所以只有抽象画才是最纯粹的绘画，只有抽象画才是真正的「画」。也就因为我的这一番言论，后来还被人冠上一个「抽象画的独裁者」的恶名。

 

无可讳言的，五十年代台湾抽象绘画的兴起，是受到美国抽象表现派的强烈冲击而诞生的。推其原因，一来因为对当时台湾艺坛的沉闷气氛不满，二来对前辈画家的保守作风反感。在那封闭的年代，文化界渴望呼吸些新鲜的空气，得到一些新的知识与讯息，于是由美国新闻处图书馆内的报章杂志上，艺术图书上，接触到当时西方世界流行的抽象表现派的绘画，如同给消沉的我们打了剂强心针，也如获至宝般的兴奋而雀跃不已。大家一窝蜂地追随模仿，台湾画坛一时像雨后春荀般地，成立了二三十个新的画会，气氛突然变得非常活跃。

 

但是，经过两年，狂热度慢慢冷却下来之后，我开始省思，反问，做为一个中国画家，如此跟着人家跑，是不是我们应该走的路？过去我们瞧不起保守画家们的只知抄袭模仿，不知创造为何物，而今我们又有多少创造呢？经过反复扪心自问后，才毅然发现，我们居然是五十步笑百步这般的幼稚而不自知，还自以为是最新、最前卫的创造者。其实，我们也是在抄袭模仿，只是模仿的对象不一样而已。于是我在画会的聚会中提出这一反省的思考结果，引起激烈争论，最终还是获得大家的认同而取得共识：在中西两大传统中，采长补短，走一条我们自己的中西合璧新路来。也就在我们会内辩论的同时，我提出一个口号：

「模仿新的，不能代替模仿旧的，抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。」
 
二

一九五九年底，我开始在我的油画中，试着加入一些中国绘画传统中那些流动与空灵的元素，用松节油来突破油画浓浊厚实的感觉。后来更在油画布上涂上一层厚薄不同的石膏，以达到宣纸与水墨晕染的流畅效果，经过一段时间的试验探索，自一九六○年开始，我成功地创作一批如《 我来此地闻天语》和《 如歌如泣泉声》 （188x93cm）的大画，也为自己走出了一条新路，创造出一种个人的独特风格而高兴不己。

 

但是在我进入中原大学执教之后，因为建筑师同事们所提的「忠于媒材」的理论，却给了我当头棒喝般的打击，于是又开始反省、扪心自问：我试图以油画材料去达到水墨的效果，是否违背了忠于油画媒材的理念？是否在做假？做伪呢？经过一番内心挣扎之后，终于下定决心，忍痛放弃了我已驾驭非常自如的西洋媒材，重新回到已丢掉七八年之久的纸墨上来。过去我们都认为中国画已经到了穷途末路的地步，前面已无路可走，所以大多数青年画家，都选择了与生活和时代较接近的西洋现代绘画，对中国绘画不屑一顾。可是我经过这样坎坷的反省旅程之后，反而对中国绘画产生了一种使命感与责任心，促使我接受这一严酷的挑战，肩负起革新中国绘画的重任。于是我认真地读了大量的中国文化史与艺术理论的书籍，发现中国的哲学、书画理论以及文学诗论等，大多偏重于抽象的思维，与抽象画理念不谋而合，其实那也是西洋抽象画家所追求的意境与目标。就像这次台北市立美术馆展出的「亚洲传统‧现代表现」的策展人杰佛利‧魏克斯勒在前言中所说：

 

「水墨画中淋漓尽致的动势气韵、书法中行云流水般的运笔行墨、东方作品常见的大片留空布白，或是许多屏风卷轴中彰显的平面效果，在在都显示出东方画法与现代技法的不媒而合。有时读一些有关中国古代艺术家作画的描述，总令人感到震撼。」

 

从一九六一年开始，为了革新中国绘画，我研究文人画并想找出其阻碍中国画发展的主要原因。我慢慢发现，阻碍中国画发展达六七百年之久的最大原因，是文人掌控画坛之后所提出的「书法入画」、「书法即画法」的作画理论，进而以封建的「笔墨」一言堂为标准，去评论所有的中国画，凡是不合文人画的这一「笔墨」标准的创作，皆属下品，遭到无情的打压与排斥，使其无立锥之地，何况吝谈创造发展呢？所以我觉得要想发扬中国绘画传统，并将其推向现代，首先要推翻文人画「笔墨」论的一言堂，其次要突破文人画那一套公式化的格式，试验新的表现技法，更重要的是创造一种属于我们这个时代的新画风。于是我一面探索，试验各种新技法，一面提出「中国画现代化」的口号，唤起更多有志一同的画家，为创造并建立一个既中国又现代的二十世纪水墨画的新传统而共同奋斗。

 

当时我的这一理念与呼吁，受到传统派与西化派的两面夹击，传统派骂我是破坏中国优良文化传统的叛徒，西化派又说水墨画是农业社会的产物，毫无现代性与现代精神。我在那种四面楚歌的情形下，一面要辩驳传统不是一个死的东西，只有活的传统，有发展的传统才有价值，我们的工作是要发扬传统的中国绘画；另一面还驳斥西化派的谬论，反问他们，当梵‧埃克（van Eyck ）在十五世纪发明油画时，不也是农业社会吗？作品之有无现代性和现代精神，不在其使用的媒材上，而在画家本身。同时我们也欣然接受他们给予我们的「现代中国画」的定位，因为我们并不以做一个中国人画中国画为耻！这一信念，在我于一九六六初获得美国洛克裴勒三世基金会两年环球旅行奖金，参观了世界各地的数百个博物馆、美术馆、画廊、美术学院及私人收藏后，更加坚强。并在回国后，于一九六八年在台北又创立了「中国水墨画学会」，有计划的推行「中国水墨现代化」运动。当时会员包括吴学让、胡念祖、刘庸、文汉、文霁、冯钟睿、韩湘宁、萧仁征与何怀硕等。举办过多次画展、演讲、座谈，还与香港水墨画家联合举办「现代水墨画大展」，分别在台北省立博物馆与香港大会堂展出。我们由这些图片中不难看出，大家共同迫求的目标，是将中国水墨画推向一种抽象的表现。也由于要与传统的中国画区别开来，遂定名为「现代水墨画」。可借此一画会，在我去香港中文大学执教之后，渐渐地减少甚至停止了活动，最终会员们各自发展去了。其中有些回头再画传统文人画，有些放弃水墨而消失在西洋的潮流中，但是仍有部分会员对水墨画的现代化具有坚强的理念与信心，至今坚持不渝。所幸者，随后确有来者，在一九九四年成立的「21 世纪现代水墨画会」，集合了志同道合的现代水墨画家五十余名，他们如洪根深、袁金塔、白丰中、李振明, 黄朝湖，李重重，刘国兴都各有各的个人画风，在社会上也都占有一定的地位，受到艺坛的重视，这与「中国水墨画学会」时期，迥然不同了。现代已经形成一种本土绘画的潮流，为台湾本土文化的建立，做出了跨世纪的伟大贡献，这是值得台湾骄傲的。

三

现在，很多画抽象画的人，都以为抽象思维来自西方。他们的这种想法，是因为看到五十年代我们受到美国抽象表现派的冲击，随之引进抽象绘画的表现形式，促进了台湾抽象绘画运动的事实。如果我们再仔细地做些学术性的分析的话，抽象的思惟与理念，早就存在于中国文化的传统之中。对台湾抽象画的形成，美国的抽象表现派只产生一种触媒的作用，它促使停滞几个世纪以来的东方水墨画重新复苏过来而已。因为自古我们就是一个能欣赏抽象美并向往抽象意境的民族，所以魏克斯勒又说：「早期东亚艺术中具有『 抽象』的特质…… 『 艺术在本质上即是一种抽象过程』 ，其概念在定义上或许有些脱离现实，是东亚艺术的基础。……  多数推崇抽象表现主义的评论家都会从技巧与构图上的创新来强调其历史的意义，然而，很多被他们赞赏为美国艺术中先进的形式或视觉特质，早在几世纪之前便出现于东亚艺术之中。」这些出自一位美国大学的学者之口的言论，不但说明了我们的现代水墨画不是模仿抽象表现派，相反的，抽象表现派在很多方面，是受东亚艺术的影响与启发，甚至是模仿的。这话我们可以由马泽威尔（Robert Motherwell ）的作品得到证明，他直接将中国文字的结构抄袭过去，成为构成其画面的主要元素。这种例子世界各国的抽象画家的作品中，屡见不鲜。

 

抽象表现的理念是水墨画的基础这一论说，我们由美术的发展史上也可得到证明。我在本文一开始时即说，我当时深信：东西的绘画史走着同一条通路，在形式上是：写实一写意（变形）→ 抽象

 

在西方，由于画家受到实证主义的影响，多作理性的分析和科学的检验，于是人物画受制于解剖学，风景画受制于透视学。再加上耶稣教的思想钳制，神创造的世界，一切都走完美的，是不容改变的，因此，才有安格尔告戒他的学生：「你必须去临摹，像一个傻子去临摹，像一个恭顺的奴隶去临摹你眼睛所见到的。」

 

英国自然主义批评家罗斯金劝告艺术家：「人在这世界里所能成就的最伟大的事业，就是睁着眼睛去看，然后把所见到的东西老老实实说出来。」甚至到了十九世纪印象派的大雕塑家罗丹还在说：「如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能作出有价值的东西。」因此，西方美术史的发展，始终停留在「写实」的第一个阶段，直到十九世纪末，后期印象派画家在巴黎的世界博览会上，接触到日本平面表现的浮世绘与版画后，塞尚才感叹地说：「我不能重现太阳，但是我能表现太阳，这对于我也就行了！」从此，那模仿自然的「写实」传统，就做了180度的大转弯，很快地经过第二个阶段的「变形」，而走向「抽象」的另一极端。

 

而东方画系中国的水墨画家，因受释道两家佛学与哲学的熏陶，早已通过了写实阶段而达到了写意的第二阶段，同时进入鉴赏的领域。八世纪时的王维即喊出了「夫画道之中，水墨为上」，创造了非写实的「水墨画」，魏克斯勒也在文中引用八世纪一位中国画家作画过程的记载：「欲作画之时，先铺绢于地，而后研墨并备色数种。待小酌征酣之际，绕绢数次而行，取墨泼洒，并以色喷酒其上。继之覆盖一布于色墨泼酒处，唤一人坐其上，握布之一端，四面拉扯，再加数笔修饰而成。」 同一时代的张璪、王洽作画的记载亦复如是。都是二十世纪西方行动画派的「自动性技法」。

 

另外在理论上，同是唐朝的张彦远所说的「得其形似则无其气韵」中的「气韵」、范宽的「与其师物，未若师心」的「心」，倪瓒的「余之竹，聊以写胸中逸气耳」的「逸气」，董其昌的「失于自然而后神也」的「神」以及魏禧高喊的「造一切无可名的形」 。不都是抽象的理念吗？这种抽象的理念不但表现在水墨昼上，而且也表现在其它艺术上。书法大家部知道，不谈！例如中国的京戏和所有的地方戏曲，都是抽象的表现，就以上马表现来说，中国戏剧是利用抽象的动作来表现的，而在西洋的歌剧，他就一定将马牵到台上去，至今仍然是如此。这种抽象的理念不但表现在各类的艺术上，同时也早已进入东亚文化共同体人民的生活中，我们将自然界的石头，当作雕塑布置在我们的庭园之中，英国大雕塑家亨利· 穆尔和芭芭拉· 赫普沃斯（Barbara Hepworth ）穿孔的雕塑和太湖石相当类似。对天然石头的爱好，中国人玩赏奇石、怪石和异石，更成立奇石怪石博物馆；韩国人玩「寿石」；日本人赏「水石」，东亚人这种用一颗禅心，用一双禅眼所观照自然的抽象意境，至今西方其它国家的文化人还无法领会的。

 

西方绘画传统因为要写实，所以要写生，写生就要模仿自然光影的变化使达到立体感， 要立体感就必须用面来表现光影，因此，西方绘画的传统是着重在面与面的关系上，欧洲画坛在接触到东方绘画用二度空间的表现手法后，开始平面化走向，由野兽派的马蒂斯发展到立体派，进而达到几何抽象绘画的产生。因此，抽象的硬边艺术，才是西方美术传统抽象化必然结果。二十世纪初，欧洲抽象画的两大先躯蒙德里安和康定斯基都是在西方理性的传统中创造了理性的抽象画的。

 

东方的水墨画，因为不写实，也不须要追求立体感，当然也不重视面的表现和光影，而着重在点与线的关系与结合的特殊效果上。因此，点与线的抽象性才是水墨画的传统基础。这也就是为甚么着重面与面的关系的硬边抽象在台湾引不起共呜，而着重点与线的抽象表现派却在东方引起哄动，因为其在理念上和表现上的诸多元素均来自东方。

四

魏克斯勒在谈到「抽象与自然」时，有这样一段话：

 

「东方的艺术传统『 鲜少脱离自然法则』，这或许可以说明何以亚洲当地的现代艺术不愿全然投入非具象艺术的领域，纵使传统曾赋了其恣意表达抽象的自由，发乎现实的想象虽可天马行空，无边无际地发展，却也非突发乍现，凭空而生，与现实丝毫无关。」

 

不错，中国人，乃至东亚人，我们自认人是属于自然的一个组成部分，从来不把自然看成对立面，我们的人生哲学是追求与自然和谐，最后达至「天人合一」的境界。

 

当我肯定地说，写实→写意（变形）→抽象这一绘画发展的定律时，范宽的《溪山行旅》却给了我无法抑止的感动，随后我用抽象表现的手法画了很多幅《 矗立》 ，都无法将我的感动呈现出万一。这时我就在反省自问：《溪山行旅》不是也相当写实，为何会给予我这样强烈的感动？这种感动是抽象的感受，而非经由说明的，你怎样解释这一感受呢？我无法解答。

 

一九六七年一月，当我第一次在纽约个展时，《纽约时报》艺评家约翰‧甘乃德（Jonn Canaday ）即评论道：

 

「刘国松是一位使传统的中国山水画与现代抽象观念融为一体的不屈不挠的代表者。他那种蘸满墨与颜色扫帚似的笔，使整张画纸充满着活力；海、山与河谷在画中若隐若现，画面上处处像似已被重压和力量扯裂而打开的许多裂缝― 其实这不过只是拼贴而已。总之，每一个细部都是非常优雅的。」

 

在我出国之前，一面鼓吹抽象画，一面创作抽象画，自认为画的都是抽象画，可是甘乃德却在我的画中看到了海、山与河谷，使我甚为纳闷。随后又有几个评论家直接地称我的画是「抽象山水画」。这样就使我又反省自问，我没有画山水为何会给人有山水的感觉呢？我还需要特别强调标榜抽象吗？到了一九六七年回国之后，我的观念开始改变，并将我以前对美术史发展的看法，更改为写实→ 写意（变形）→抽象概念的自由表现。这种抽象概念的表现，不一定非要抽象形式表现不可，具象绘画也可表现抽象的概念的。因此，我又提出「画若布奕」的创作理念，只要画家不是先有「胸有成竹」再创作，在「画若布奕」的过程中，最后完成的是抽象画或是具象画都没关系。所以自一九六八年以后，我也不再标榜抽象了。在我创作的过程也不再特意回避具象式的出现。正如魏克斯勒先生所说：　　

 

「几世纪以来，东方不论在技巧或理念上皆有抽象的表现，然而何以未有非具象艺术发展，原因无他，只因无此必要。」最后再以魏克斯勒的话来做为本文的结束。

 

「道是形而上的实体，无所不在，难以捉摸。不论可名或不可名、可知或不可知，道即是宇宙万物的存在与运行，是无处不有、独立存在、恒常不息的宇宙通体。中国的传统绘画与道有着深厚的渊源，遵循其万物归一的理念，而无须涉及西方精神与物质，造物者与天地万物、生物与无生物的二元理论，此一道的概念是影向东方创作想象的重要法则。