早听说刘国松的画要来北京展出,我已盼望了很久。他的画带来新颖,我们过多依据传统的老食谱,希望换点口味;他的画带来新奇,定也有人认为看不懂,不习惯。

 

刘国松1932年诞生,山东益都人。在抗日战争初期,他的父亲战死沙场,母亲带着他颠沛流离于湖北、陕西、四川、湖南、江西一带。他17岁到了台湾,从台湾师范大学的艺术系开始踏上他艺术的征途。他学习传统的中国画,学习西洋的油画,他探寻中西结合的桥和路。他的艺术活动已遍及欧、美各国,作品深得好评,为许多国家重要的博物馆收藏。一个中国人将中国传统的绘画向新时代推进了一步,向西方世界显示了东方艺术的特质与骄傲,应该引起我们的重视和兴奋,我们以激动的心情来欣赏、品评这批艰苦劳动的成果,这确是难得的良机!

 

人们曾直接间接进入过令人神往的境界:茫茫的雪山,浩浩的海洋,岩崖起伏,黄沙奔腾,前不见古人后不见来者的幽谷,千里江山万里浮云的太古……是云层?是流泉?亦是,亦不是。从何来?何处去?不知。那是一种境界,一种气氛,是人们向往的境界与气氛。小小的自我要求向宇宙扩展开去,人啊,总想在宇宙中驰骋,征服宇宙,获得最大的自由,所以人人欣赏“气魄”、“气势磅礴”……正是由于这种追求与联想,穿过三峡的时候,我们感受中的三峡比真实具象的三峡拔高多了,后者不过点燃了艺术的火花。画里三峡多着呢,大都远远不能满足人们感情的容量,因为作者太胆小,太拘泥于具象,“千里江陵一日还”,诗人比画家更敢于运用抽象手法!刘国松的绘画手法是综合的,亦具象,亦抽象,他努力引读者进入那令人神往的境界,途中所遇大都是似与不似之间的雪山、海洋、岩崖、黄沙、幽谷、太古、云层、流泉……但更主要的是通过画面的茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛,使读者在感情中获得“气势磅礴”的满足!

 

刘国松汲取了西方现代的抽象手法,又依据了中国山水画的传统素质。这个传统的素质体现在哪里呢?唐、宋间的山水画,以荆、关、董、巨及范宽等人为代表吧,都予人气象万千与元气淋漓的感受。作者们在巨幛大幅或咫尺素绢中表现了崇山峻岭、块磊连绵、天地悠悠等博大宽阔的空间深邃感,首要的重点课题是解决画面的结构安置,包括块面大小的分布与组合,平面分割中的对照与连贯。如果这一结构安置中缺乏胆识与匠心,浪费了珍贵的地盘,则画面必然落入平庸,必然章法不佳,气韵也就绝不可能生动,这不是笔墨所能补救的要害。用马蒂斯的话来说,就是画面中绝不存在可有可无的部分,凡不起积极作用的定起破坏作用。刘国松在猛攻这个结构大关,他画面的气势和神韵是建立在结构这个根基上的。他的结构变化多端,形体伸缩往往出人意外,从心所欲不逾矩,亦逾矩,逾那陈规陋矩,有些规矩早已老化了!元、明以后的山水画偏重笔墨,在白色纸底上用毛笔蘸墨勾勒渲染出具体形象,笔墨起了极重要的作用,经过长期的积累,笔墨的变化亦丰富多样起来。然而笔墨的效果往往局限在具体形象的表达方面,对整个画面组织结构的安排不易起决定性的作用,有时甚至因为拘泥于笔墨的局部变化而有伤整体的统一。所以,石涛说大画要画得邋遢,即是说大幅画面主要应全神贯注于整体效果,局部“邋遢”也无妨,而且是不可避免的。刘国松专注于画境的效果,全不着眼于笔墨的程式化,而且工具何止于笔与墨呢!

 

要表现辽阔深远的空间境界,绘画上必然遇到一个关键问题:如何解决大块面积的处理,既要丰富耐看,又不矫揉造作,否则便落入大而空,或者只是繁琐局部所拼凑的大场面,画面大而境界小。看得出来,刘国松对面的处理是绞尽脑汁的,他多方探索表现手法中的天趣自然与复杂多样,他在惨淡经营中发现了一种糊灯笼的粗纸,可将其纸筋层层剥落,他于此设计加工,特制了成批带有纸筋的纸,作画后可根据意图撕去某些纸筋,呈现出天趣自然的“肌理”。这肌理,与蜡染的冰纹、碑拓的裂痕可说是异曲而同工。大自然天趣启示画家,画家永远追求天趣,并因势利导地利用和控制天趣,刘国松创造他的画境时,运用的形体来自自然,但他并不局限于表现的一定就是山山水水,虽然人们从他画面中感受到的多半是山水的氛围之气。

 

刘国松说:“我一直反对以胸有成竹的意思来作画。”此话怎讲?造型艺术创作中,作者是在探寻、深入到前人未曾到达的意境,形式的成败决定意境之存亡,意境与绘画形式不可分剥,这里不同于故事情节的说明图,因之画竹不宜先有程式化的定型之竹。作者们谈话总是偏重自己实践的可贵经验,毕加索说:“当我作画时,像从高处跌下来,头先着地还是脚先着地,往往事先是并不知道的。”

 

刘国松走过的路已相当长了,在西洋画和中国画间做了深入的比较研究,在写实和抽象两方面做了大量刻苦的实践,对技法、手法做了多种多样的试验,他的成就标志着我国古老传统正在多方面获得新的青春,中华儿女决不只是伟大传统的保管员!

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