认清并把握住绘画史发展的方向

「识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。」──石涛

在这个世界上，我还没有看到其他的民族或国家，像中国人这样地深爱着自己的文化，但同时又如此地痛恨着自己的文化的。前者认为，中华民族是世界唯一没有被灭亡的文明古国，我们之所以没有被灭亡或同化，即有赖于我们的深厚文化传统，所以他们坚信，中国固有的文化卽是使中国民族免于灭亡的利器。不但如此，他们更相信，中国文化将是拯救西方过度的机械文明的唯一保证，相反的，后者却认为中华民族之所以在近几百年来，受尽了列强的欺辱，由一个泱泱大国而沦为次殖民地，甚而整个大陆变色，退守台湾。这已证明了过去农业社会的文化已不适合当前的需要，如果我们还要继续的生存下去，并恢复过去的光荣，就必需将过去所背负的包袱完全丢掉，而重新由全盘西化做起，以迎头赶上列强。这样看来，不管是喜爱或憎恨中国传统文化者，都流于偏激，不合于中道思想。

 

我之如此说，并不意味着我赞成走妥协的中间路线，相反的，我宁愿说，我是主张走不妥协的中间路线。我旣反对前者一味抱着祖先的宝贵遗产自我陶醉，坐吃山空。也反对将这笔遗产付之东流，去全盘接受那些我们还不甚了解的东西。

 

在此，以我这浅薄的学识，不敢侈谈文化。我只是一个画家，现在编辑先生既然给我这份荣幸，我就只就我从事绘画工作二十年来的心得与感想，略表己见。

 

现在，我们谈文化复兴，大家都有一个共同的认知，复兴并非复古，而是「借古以开今」的。可是，我们借甚么古？或者说借古的甚么？这就是我们当前最大的问题所在了。我们借古，就必需先要了解古，我们从古中吸收营养，我们就必需先要了解那些是有营养的，那些又是早已腐烂，吃了不但对我们的发育没有裨益，反而有损我们的健康，因此，我们对古的吸收是有选择的。换句话说，也就是有选择的反叛。

 

当然，二十世纪的中国，是不可能闭关自守，毫不受外来影响的。但是影响不是追随，不是全盘接受。因此，我们所要借的古，也不再可能仅限中国的古，西洋的古，仍然也在我们吸收之列。同时也在我们的反叛之列。

 

既然中西两大传统都在我们吸收之列，当然我们就希望能够吸收到二者之长， 去掉二者之短。这样一来，将二者作一个客观的比较是不可或缺的了。在过去五年间，我先后应邀出国五次，并周游地球两圈，东西两大美术史上的杰作看了不计其数。同时，我也曾花去不少时间去研究过中国绘画及美术史，西洋绘画及美术史。虽然我在「ECHO  Magazine」已谈过一些，但是我愿在此再试着将二者作一个客观的比较，以作为今后从事中国绘画复兴的一个参考。

 

首先，我有一个看法，我认为无论东方或西方的美术史的发展，都走着同一的道路，那就是由工笔(写实)经过写意(变形)而最后逹到抽象意境的自由表现。换句话说，整个美术史的发展，也就是艺术家们为了争取表现自由的奋斗史。

 

在这整个美术史的发展过程中，绘画当然不可能例外。但由于东方和西方在哲学思想上的不同与社会环境上的差异，以至影响到绘画的发展的速度各有快慢。如果再说得明白一点，那就是东方绘画的发展在二十世纪之前，是走在西方的前面的。而西方绘画的发展直到立体主义的出现，才变成后来居上的局面。这也就是为何二十世纪以来的东方艺术家们，如此地响往西方的近代艺术。为了证明我的这一说法，我将在后文中用一些图片加以说明。

 

前面我已说过，绘画史的发展也是由写实经过变形而达到抽象的表现，这是属于思想理论与形式表现上的。但是在此，我愿意先由题材的运用上谈起。

 

我们由人类流传下来的遗物来看，绘画在开始形成之初，都是由人物结构而成。然后才渐渐发展到犬马花卉、乌兽鱼虫、亭台楼阁，最后才描绘自然景色，进而发展成抽象绘画。西洋画如此，中国画亦复如此。这种发展的过程，是与人类的一种共同性──自私──有着密切的关系。每一个人的活动，都是以自我为中心，以自身做出发点，然后再慢慢地向外扩展。我们都确切地了解，当我们拿起包括自己在内的团体照片时，首先我们注意的是甚么呢？当然是我们自己，看看自己照的好看不好看之后，才按照与自己关系的亲疏为序，依次来看(假如一眼看上去，自己照的非常不满意，连看别人的兴趣也大为减低，甚至连这张照片都不想要了) ，最后才注意到背景。绘画也是按照此一过程发展的。

 

现在，我们在这个世界上所能看到的最早的人物画，都是一种目的所作的。不是宗敎画，就是政治画。因为当绘画刚一形成，卽被帝王或宗教所利用。当时画家的思想，也都以博得帝王贵族的靑睐而自豪，或以能献身宗敎为荣誉。因此，早期的画家，不是在为宗教宣扬敎义、闸述教理；就是做一个宫廷画家，画一些歌功颂德的东西。在此，我选了两幅同一个时期的宗教画作为一个比较，一幅是作于一三○四年，在山西省境内的佛像壁画(图一) ，现藏于加拿大多伦多的皇家安大略博物馆。另一幅是意大利大画家杜西奥(Duccio)于一三○八至一三一一年间在塞那所画的圣母与圣子像(图二)我不是一个狭窄的民族主义者。但是我们可以由这两幅作于同一个时期的画作一比较，这两辐画同是将主角画在画的正中央，同时放得特别大，但是我们可以看到西方在文艺复兴之前的人物画，实在还是相当的幼稚，写实的工夫还很差，当然就更谈不上气氛或意境了。相反的，中国的人物画早在唐朝以前就已有很好的成绩，现藏大英博物晋朝顾恺之所作的「女史箴」图与藏于波斯顿美术馆唐阎立本的「历代帝王」图就是一个很好的证明。虽然有人说这两画可能是后人临摹的，但亦不影响其昼风与表现技巧的说明。

 

人们对于山林云水的欣赏，并进而将自然景色做为一种素材运用到艺术上去，代表东方的中国也较西方为早。不过，中国(西洋也一样)绘画开始所用的自然，都和「诗经」中所用的自然一样，只是作为人物的背景或衬托，眞正爱好自然的风气， 还是一直到大诗人陶渊明的时代才逐渐的普遍起来。从晋唐以后，诗人画家才眞正的挣脱了政治宗敎的控制，走入田园，走入山林，歌颂自然，赞美自然，同时，也慢慢地将山水从说敎工具的人物画背景的地位上独立起来。隋朝的展子虔要算是中国第一位山水画家了。

 

西方古代的文艺作品中，描写自然景色的作品非常稀罕，他们爱好自然，是由法国人坡桑(Nicolas Poussin 1594一1665) 开始，经由英国人更斯包劳(Thomas  Gainsborough 1727-1783)的努力，再加上浪漫派作家与自然主义画家们的推波助 澜，「回到自然」才变成绘画上的一种趋势。现在我愿意用坡桑的一幅作于一六四八年的画「福西昻的丧礼」(图三)和我国五代人董源的「洞天山堂」(图四)来作一比较。在坡桑这幅「福西昻的丧礼」中的自然，还未脱离背景的地位而独立，表现技巧仍甚刻板而无趣味。而董源这幅作于远在意大利文艺复兴之前的「洞天山堂」，不但是一幅纯粹描写自然的山水画，同时在技巧上已达浑洒自如、趣味无穷的境地。

 

中国文人和西洋的艺术家在欣赏自然的态度上，有着很大的差异。中国人对「神」的观念很淡薄，对待「自然」是用乐天知足的态度。认为人本属于自然，把自己放在自然里，就好像倦鸟返家一样，觉得非常安逸而平和，与自然彼此默契相安，引以为快。陶渊明的「久在樊笼里，复得返自然」的诗句，最能代表中国艺术家的这种思想与态度。而西洋人因受千余年来耶稣敎的浸润，他们认为「神」创造「自然」，而「神」又是全在的，于是就把「自然」与「神」两种观念相混合。他们欣赏自然，都捧着一片宗敎的虔诚向它崇拜。也就因为此，二十世纪以前的西洋画家，在描写自然时，都是在尽量地模仿自然。重现自然，以愈像自然愈好，不敢对自然有丝毫的改变。法国古典主义宗师安格尔(Ingres 1780-1867)早就说过：

 

「你须去临摹，像一个傻子去临摹，像一个恭顺的奴隶去临摹你眼睛所见到的。」

 

随后英国最具影响力的自然主义大批评家罗斯金说：

 

「完美的艺术都能反照全体自然，不完美的艺术才有所不屑，有所取舍。」

 

「我从来没有见过一座希腊女神的雕像，有一个血色鲜丽的英国姑娘的一半美。」他并进一步劝吿艺术家们说：

 

「人在这个世界里所能成就的最伟大的事业，就是睁着眼睛去看，然后把所见到的东西老老实实地说出来。」

 

就是一直活到二十世纪的法国大雕刻家罗丹(Auguste Rodin 1840-1917)亦不能逃出这一传统思想的束缚，因此在其「艺术论」中也说着同样的话：

 

「第一件要事就是坚信自然全美，记得这个原理，然后睁开眼睛去观察。」

 

「我们的不幸都由于要跟着蠢人们去涂抹自然的本来面目。」

 

他对他自然的作品也这样的解释说：

 

「如果我要改变我所见到的，加以润饰，我必定不能作出有价値的东西。」

 

这种艺术思想一直限制着西洋绘画的发展，每位画家都在尽一切的能力去模仿自然，重现自然。在写实的阶段中停留太久，而把写实的领域开辟得非常广阔，产生了很多伟大的画家，也留下了不少精彩的杰作。可是却一直在这第一阶段中打圈子，对于绘画在纵的发展上，并未向前有所推展。这种局面，一直维持到印象派以后，才有所改变。而后期印象派的画家又是接触到东方绘画之后，才勇敢地打破了「自然再现」这一种几百年来的传统思想，创造了新的画风。

 

在中国，画家不但没有受到像西方艺术家们所受到的那种强烈的宗教束缚，相反的，还接受到老庄晢学思想的启发，因此，艺术思想比较自由。随后，唐代 禅宗兴盛，对文人画冢影响尤大。其主旨淸净、简直；主张直指顿悟，重精神而轻形式。虽然在唐朝时王维也有模仿自然的论调，如他所说：「师法在自然」。但却受到主张「气韵生动」的张彦远的对抗，再加上中国绘画受到书法的影响甚深，讲究笔法，于是张彦远的「得其形似则无其气韵，具其色彩则失其笔法」的理论受到普遍的欢迎。到了宋朝的范宽更进一步地说：「与其师物，未若师心」。于是在欧洲意大利的文艺复与尚未开始之前，中国的艺术思想的发展，已达到注重艺术家个人心灵的表现了。画家们已开始放弃自然外形的模仿与再现，并进而藉形冩意，为了适合内心的表垷而可任意地改变自然，以达到艺术自我感情的自由渲泄，迈入了美术发展史的第二阶段。这时，创造以朱色写竹的苏东坡更明白的写下：「论画以形似，见于儿童邻」的不朽诗句。中国──也就是东方文化的代表──在这种反写实的艺术理论倡导之下，产生了许许多多伟大的画家，同时创造了无数的不朽杰作。其中有一位画家尤其了不起，他对世界文化的贡献，决不亚于文艺复兴时期的逹文西，比起荷兰的伦布朗(Van R. Rembrandt)、法国的塞尚(Paul Cézanne)和当代大师毕加索都有过之而无不及。那就是在十三世纪初就画出了世界上极少数几幅最伟大的作品之一的「泼墨仙人」(图五)的梁楷。我们可以由这幅作品中看到，他在宋朝的时侯已将中国的绘画史推展到了第二阶段的末期。他的艺术思想与表现手法，在西方一直到了二十世纪初，由法国的野兽派(图六)与德国的表现派的作品中才开始看到。但在这两者之间却相差将近七个世纪之久。换句话说，西洋绘画的发展，在那个时侯要比中国落后了六百多年。这是西洋美术史家们所不曾知道的。

 

可是不幸得很，中国绘画，虽然远在唐朝即已冲破自然。不拘形似，借物写情、写心、写意。倡导「外师造化，中得心源」。虽然有梁楷已将中国水墨画、推展到自由挥洒的抽象境界的边缘，更有董其昌所提出的「失于自然而后神也」的艺术理想。可是后来的画家，一面受到中庸思想的影响，二来不求创新，一味模仿古人，甘愿做古人的奴隶，以至阻碍了中国绘画的正常发展。仅在古人既有的樊笼中打圈子，虽说在半抽象的第二阶段中，也产生了许多不同的画派与画家，可是这七百年的时间实在化得太长。就如同西方在写实的第一阶段中化去太多时间一様，实在是一种莫大的浪费，无可补救的损失。

 

相反地，西方艺术家在接触到东方以点线所构成的二度空间的绘画时，立刻放弃了传统的三度空间的模仿，而走向二度空间，接着很快地又由变形的半抽象形，超越了中国而首先进入了抽象的领域，变成了后来居上的局面。以至使得我国的靑年学子们，弄得手足无措，丧失了自信心，同时也对我们的文化传统发生了怀疑。

 

西方艺术家们在受到一千多年耶稣敎思想的束缚，一下自由了之后，求变求新的欲望非常强烈，如同洪水泛滥般地狂奔乱跑。说得好听是百鸟争呜、百花齐放；说得不好听的话，西洋近来的画坛实在乱七八糟。虽然西方的批评家、博物馆重要人员与画廊老板们，极力造成派别，攱吹运动，但我觉得，自从马里威奇(Kasimir Malevich 1878-1935)于一九一八年画出了「白中白」之后，蒙德里安(Piet  Mondrian 1872-1944)于一九二○年画出了「在方形中的构图」之后，直到现在的欧普艺术与迷蒙画派，其在绘画史的发展上，并未向前发展多少，又已呈现停滞的状态。而唯一有所发展的，还是要算接东方书法与水墨影响的这一派画家了。

 

由目前的世界画坛趋势来看，西方过去那种几何形的绘画，已走到穷途末路。而他们的画家要想再继续发展他们的绘画，就必需吸收东方的、也就是中国的艺术精华不可，所以目前是一个东西文化交流的时代。而且我们也深信，将来世界的文化越来越接近，愈来愈统一，所以世界大一统的文化的诞生只是迟旱的问题。而此一世界大一统的文化的诞生，必有赖东西这两大文化传统的交流后而产生。因此，今后谁能把握住这东西两大传统的精华，创造出一种新形式、新风格，谁就是世界大一统文化创造的先躯。当然绘画亦不例外。

 

因此，我们目前所从事的文化复兴运动，不仅是将我国固有文化中的精华找出来并发扬光大，同时必需也要由西方的传统文化中找出他们的精华并收之，这样我们才能创造出更伟大更完美的新文化来，在绘画方面，我对中国画家深具信心，我们比西洋画家具有更多的经验，更好的条件。在从事东西合璧的西洋画家中，凡是有成就者，多是到过东方或对中国艺术下过工夫的人，可是这种艺术家毕竟很少，绝大多数的青年人对东方一无所知。相反地，中国的青年画家却对西方了解甚多，绝对比他们了解我们的要多得多，如果我们对我们自己的传统绘画，不要视同旧包袱那样以求早日丢掉，并深加研究，将来我们的前途是非常光明的，也许十年二十年之后，中国画家再次领导世界画坛，迈向大一统文化新世界。