談水墨畫的創作與教學

自一九五五年去基隆市立一中实习教学开始，中间除了接受预备军官训练和服役，以及获得美国洛克斐勒三世基金会两年环球旅行奖金旅行之外，从未中断我的教学生涯，即使是在休假期间，我也在美国爱荷华大学及威斯康星州立大学做客座教授。现在算来，己快四十个年头了。

早年在中学教的是美术和劳作，随后在成功大学建筑系任郭柏川教授的助教，后转去中原大学建筑系任讲师、副教授、最后升到教授，都是教的铅笔画、素描、水彩和油画，也就是所谓的西洋画，从未涉猎到中国画，也就是水墨画的教学。直到香港中文大学请我去艺术系任教，这才真正专教学习美术创作的学生，得以发挥我的专长，实现我的理想。

我从十四岁开始学习传统中国画，当时也是如痴如醉般地临摹古画。可是到了大学二年级，一接触到西洋近代画(最初是印象派)，马上觉得西洋画更接近我们的生活和感受，也更吸引我。临摹了四五年的国画，反而使我感到与我们的真实生活疏离、无关，用的都是古人的词汇与章法，表现的全是拾古人的牙慧，毫无生意，感觉一点希望也看不出来。我就像大多数的青年学子一样，放弃了国画，全心全意地投入到西洋现代画的追随与研究之中，走上了全盘西化的道路，这也是「五月画会」最初成立的目标。可是仅一九五九年之后，我觉悟到全盘西化也不是我们中国人应该走的路。过去我们骂传统国画家只知模仿不事创造。但反省一下自己呢，不是也在模仿吗?模仿的不是中国古的，而是西洋现代新的，虽然模仿的对象不同，其模仿则一。我们是否在五十步笑百步呢？经过了一番反省自问之后，我就提出了一个口号： 

模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。 

于是我开始鼓吹走中西合璧的道路，在中西两大传统中撷长补短，走出第三条全新的自己的道路来。「五月画会」之所以在台湾的现代艺术运动中占有一定的地位，在台湾绘画发展史上受到重视，不是由于它最初的全盘西化，而是在于一九五九年对「本土意识」的觉醒。那时余光中教授即为文称我等为浪子回头。 

两年以后，我更觉悟到，身为一位中国画家，应对自己的文化传统的发扬有份责任，我们生在这个时代也一定有我们的时代使命。世界上最主要的可分为东西两大文化体系，美术上也分东西两大画系。代表西洋的是以油为溶剂的油画，代表东方的是以水为溶剂的水墨画。水墨画由中国人发明，传播至东亚各圈，形成独立的体系。在东西两大画系的发展上，水墨画一直走在油画的前面。尤其是文人画的出现，对中国画的发展，做出了空前伟大的贡献。可是到了元朝以后，由于封建的文人把持了画坛，绘画变成了他们修心养性的工具，再也没有新的发展，更没有划时代的突破。相反地，西洋画家却因十九世纪末接触到东方绘画之后，有了极为突破性的发展，更变成后来居上的局面。就拿宋朝的梁楷来说，他的名作「泼墨仙人」的创作思想和表现技法，西洋画家一直到了「表现派」的出现之后，才能与梁楷相比，这其中己相差了七百年之久。

东方画系的水墨画，有过如此辉煌的过去，它又有着与西方画系迥然不同的独有领域，如果能由封建的文人画(一言堂)的桎梏中解放出来，应当还有广大的发展空间，可以与西洋画系并驾齐驱于国际艺坛，不至于沦为被淘汰的命运的。因此，我又放弃了以西洋油画材料去实现中西合璧的理想，重新拾回已抛弃了七年之久的东方画系的墨与纸。但经过西洋现代绘画的洗礼之后，不可能再回到文人画的旧形式之中。我一面从事各种技法的实验，找寻新的出路；另一方面又尝试建立新的理论，用以唤醒其他的中国画家。

首先，我将文人画的精髓——笔墨以及皴法翻译成白话，并用现代语言加以解释。所谓的「笔」是指笔在纸或绢上走动时所留下的「痕迹」，如果这留下来的「痕迹」好，就叫用「笔」好，这「痕迹」实际上就是「点和线」，「笔」就是「点、线」的代名词。所谓的「墨 」是指用墨或色所作的渲染，如果这渲染的墨色好，就叫用「墨」好，而渲染通常是以大片平面出现在画面上，所以所谓的「墨」，其实就是「色和面」。因此，文人画所特别强调的「笔墨」，实际就是现代人所说的「点、线、面、色」，绘画的基本元素。何谓「皴」呢？查查字典吧！字典中会很清楚地告辞你，「皴」就是「肌理」，制作「肌理」的方法就叫「皴法」。进而，我更提出了「革中锋的命」和「革笔的命」的口号。因为点、线、面、色和肌理，并非一定要用笔才能做得出来，用其他的工具和技法也可以做得出来，而且还和用笔画(写)出来的不同。如此不是可以获得多样化的点、线、面、色和肌理吗？不是将水墨画的表现能力增强了吗？也把水墨的领域拓广了吗？这样才可以与西洋画系平起平坐，一争长短了。

当我提出这想法与口号时，画坛一片哗然，他们不明白我的「革笔的命」是在观念上的，是要画家从「笔」是绘画的唯一工具这一概念的牢笼里解放出来，并非从此不用笔。他们也不看看我在提出这一口号之后的几年中，仍然以笔与其他新的技巧并用的。当然骂我的人很多，骂我最凶的，说我一心要想破坏中国固有文化、丢弃中国优良的绘画传统、数典忘祖等等。岂不知我爱中国文化传统绝不亚于任何人，就因为我爱她，才想尽了办法把她由死亡的边缘救活过来，并为她找寻最好的出路。而那些自认为保卫传统文化的孝子、卫道者，实际上都是些坐吃老祖宗遣产的败家子而不自知。

香港中文大学艺术系办了多少年没有甚么成绩，校董会有人提议关掉它，可是又有人觉得可惜，因为它是香港唯一的美术最高学府，最后还是决定重新整顿，于是在一九七一年请了我这位与香港没有任何牵扯的外来人前往从事改革。在我系主任任内，我创办了中国美术教育史上第一个「现代水墨画」的科目和课程，从事新的教学方法，彻底放弃临摹为水墨画基础的教学观念，开始实验新的教学方式。

我这一新的教学理念在最初试验时，还有些担心。于是在一九七五年，我同时用西画也做了一个实验。那年我给自己排了一科二年级的油画课。香港是一个商业都市，父母更不赞成自己的子女读文科，尤其是美术。香港高中已没有美术课，初中也只学习些铅笔画、图案和设计。许多学生根本没有画过水墨画，当然更谈不上油画了。中文大学每年收学生名额为二十人左右，但可让我们选的总共四十来人，这与台湾几十人取一人和大陆几百人取一人的比例相比，可谓大冷门了。因此，学生进入二年级时都是第一次摸油画，毫无根基可言。那时，全世界正在流行「照像写实主义」，于是我一开始就教他们画照像写实的画，不从印象派开始教。

第一周上课时，我放了上百张当代照像写实派领导画家的作品幻灯片给他们看，引起他们赞叹与兴趣。第二周就要求他们每人拍一卷幻灯片带来，并放给大家看，选出一张自己最喜欢的。在第三周上课之前，先用幻灯机将其打在空白画布上，并将轮廓用铅笔细心的钩出来，随后将该幻灯片送到照像馆放大成一张彩色大照片，以便在第三周上课时，照着照片的颜色、明暗和光影慢慢地画上已钩好轮廓的画布上。第一张画完接着画第二张、第三张……。第二学期快结束时，第十张照像写实的画已经完成。在此同时，「香港当代双年展」将要收件，于是我选了五位最用功学生的五张优秀的作品，要他们送去参加双年展。起初他们没有信心，还说刚画了一年的油画，怎么可以与那些在海外已取得硕士学位的画家相比呢？我鼓励他们去试试看，落选了也没有关系嘛！一个月后，评选的结果传来，不但五个人都入选，其中一个还荣获西画首奖。他的名字叫翟宗浩，现在仍在纽约继续创作之中。一年多之前还来台北举行过个展，相当出色。另一位是钟大富，东京国立艺术大学后来获得艺术硕士，已先后在日本、台湾、韩国及香港获得十余个奖，今年初，香港艺术馆特地为他举办了一次个人画展，已出人头地了。

那次香港双年展的评选结果(我不是评审委员)说明甚么呢？它证明了我的理念是正确的一一甚么样的绘画，它的基础就在它本身技法地重复练习，其他的技法再好，也不是它的基础。换句话说，宋画临摹得再好，只能画宋画，传统笔墨练得再精，也只能画文人画，这些都不是现代水墨画的基础，对现代水墨画的创作也没有多大帮助的。我这样说，也许有人会说，绘画创作不只是技巧，还有精神内容呢！是的，一点也不错！现代的精神内容，一定要用现代的词汇来诉说、来表现；个人的精神内容必须要用个人的语句来表现。如果只是拾古人或他人的余唾，诉说些古人已经说过上千遍上万次的内容，那还能谈得上甚么精神呢?一个时代有一个时代的精神，有一个时代的词汇与个人的语法，你必须把这些新的词汇与现代语法练好了，才能自如地诉说个人的心声。凡是谈到技巧，除了重复地练习之外，没有别的更好的方法。个人技巧掌握好了才有资格谈表现自我的。

今年七月廿日至八月廿日，台北国立历史博物馆特地邀我举办了一个「刘国松艺术研究展」，同时邀请了成功大学历史系萧琼瑞教授写了一本「刘国松研究」十数万字的大书，和李君毅先生编的三十万字的「刘国松研究文选」，合成一部巨著，与画展揭幕同时发行。这次「研究展」与过去历次所举办的个人画展最大不同之处，它不但展出我做为一个画家的创作历程，同时也展示了我做为一个美术教师的教育思想与理论，和教学方法与成绩，有些学生的创作同时配合展出，以作为说明与左证。

过去二十年来，我曾不断地在香港、大陆和台湾，甚至美国与澳洲讲述我的教学理念，渐渐地获得了一些人的认同与支持。在这次的「研究展」中，我特地创作了两件作品，一张题名为「荒谬的金字塔」，另一张叫做「荒诞的金字塔」，是我对传统的、陈腐的教学理论的否定与讥讽。许多观众看了都不明白，我就在此说明一下吧！

中国绘画的教学思想，是根据「为学如同金字塔」的教育理论而来的。所以传统的国画老师一再地向他的学生们强调：画画先要把基础打好，基础打得愈广阔，将来绘画的金字塔就盖得愈高，才能出人头地。换句话说，学画先要临摹过去各家各派的技法，把它们都学好了，然后再求个人的创造。基础不学好是不能谈创造的。我把这种教学思想称之「先求好，再求异。」也是李可染先生所说的：「用最大的力量打进去，再用最大的勇气打出来。」打进那里去呢？指的是「传统」呀！其实，打进传统已经不容易，再由传统中打出来就更难了。我们就以大陆来说吧，每年由美术学院、画院、大学、师范学院、师专的国画部门学成的有多少人呢？我想用火车来装也装不完，每人的基础都比台湾的要扎赏、要好得多了，可是有几个是有创造性而出人头地的呢？吴冠中、李可染又都是西画系毕业的。这种情形在台湾更明显，陈其宽和余承尧，都没有进过国画系，没有临过古画，也没有学过文人画，可说没有一般人所谓的中国画的基础，但结果都比由临摹出身的画家更受到了中外美术界的赞赏。这些还不够保守的传统画家反省的吗？

我有鉴于此和自己的教学实验，遂提出了「先求异，再求好。」的教学理论，并付诸于实行。我先要学生们由「一只笔走天涯」的文人画封建思想中解放出来，进而介绍几种水墨画的新技法给他们练习练习，然后鼓励他们一定要能举一反三，探索、试验、创造自己的新技法，随后再一再地重复的练习。等到把自己创造的新技巧练习好了，能运用自如了，个人的画风也就建立起来了。过去的金字塔因建筑技术差，一定要地基宽广，才能盖得高，可说是堆起来的。可是现代的摩天大楼有哪一个是有那样广阔的地基的？都像一个柱子一样，上下一般粗，个个建得比金字塔还高。因为现代建筑的地基是往下扎，只求深，不求广，地基打得愈深，大楼也就建得愈高。所以现代画家不在于能画的种类与方法多，而在于你画的与别人不同；而后把它画好来，你的技巧愈独创、愈新，将来建得愈高，愈出人头地。这就是「先求异，再求好。」的真义所在。

我常常对我的学生们说：做为一个画家与做为一个科学家没有甚么两样，科学家一定要全心投入地在实验室里不停的做实验，实验成功了才有所发明，有所发明才能成其为科学家。画家也是一样，他必须全心全意地在画室中不停的实验，实验成功了才有所创造，有所创造才能成其为画家。如果一个人只跟着古人的笔法走，或是老师叫他怎样画他就怎样画，那又何异于科学家的助手呢？助手就是完全听从科学家指挥的，他自己是没有甚么发明或创造的思想和理念的。荣获诺贝尔物理奖的是杨振宁与李政道，而为他们做实验的吴健雄确没有份。

纵观中国美术史的发展，五代与两宋的绘画之所以如此朝气蓬勃，出了那么多的大画家，是因为个个都在实验自己的方法，发明个人的技巧，创造独特的风格。我们现在所常用的劈麻皴、解索皴、斧劈皴、马牙皴、云头皴、雨打墙头皴、米点皴、拖泥带水皴......等等，都是那时的画家为了达到个人的表现，创造出来的绘画词汇和语言。元四大家，除了倪瓒创造了褶带皴，王蒙创造了牛毛皴之外，元以后就没有看到有任何新的技法的发明。后人最崇拜的黄公望，也只是将前人所创造的劈麻皴、矾头皱及米点皴组合得非常好而已。明清两代的画人，更是推崇古人、模仿古人，根本不知创造为何物了。一代模仿一代的结果，只注重形式技巧的传承，而失掉原创性的艺术本质；徒具古人躯壳，毫无时代精神，也难怪黄宾虹要叹息地说：

唐画如曲，宋画如酒，元画如醇，元代以下，渐如酒之加水，
时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。 

我看清了中国画如欲起死回生，必须由形式上的突破做起，如欲突破上千年来的固有形式，又必须从技法的创新做起，从新的词汇与语法的建立做起。换句话说，发明新的皴法是刻不容缓的当务之急。因此，我在一九六三年率先创造了「抽筋剥皮皴」。随后，我和我的学生们不停实验的结果，共同创造了许多新的皴法，有的己定名，有的还未命名，都在这次「刘国松艺术研究展」中同时公诸于世，引起了观众热烈的欢迎与讨论，也引起了保守人士的震惊。六百年来，我们对公式化的文人画首先做出了突破性的发展。新的创造性浪潮，又滚滚而来。 「21世纪现代水墨画会」的成立，即一个明显的例证，今后追随的中青年画家将会愈来愈多。

中国画没落是与走入公式化是分不开的，走入公式化又与「胸有成竹」的理论有着密切的关系。元朝以前的画家，为了表现眼前所看到的山石肌理，而发明了个人的皴法，也创造了自己独特的风格。后来的画人不去看真山真水，也没有自创的欲望。古画临多了，已经可以背着画了，「胸有成竹」又提供了他背画稿的理论根据。他胸中能有多少成竹呢？难免不一再地重复那既成的形式了。针对这种现象，我再提出「画若布奕」的理念以更新创作的思想。画画应该像下棋一样，走一步算一步，随机应变。不应该还没画就已经知道结果了，那样的画一定板，不可能活，更谈不上生动了。

法国立体派画家布拉克说得好：“每一幅创作都是走向一个未知的旅程”。如果要你去一个常常去过的地方去旅行，你一定没有兴趣的。

「画若布奕」的理论，我首先在六十年代的「抽筋剥皮皴」上实践了。随后又试验运用水拓及渍墨的技法来表现，都获得相当的成功。可是还是有人说这些技法是碰出来的，偶然性太大，是靠运气完成的。不错，这些新的技法，你在最初的确是碰出来的，但是你如果锲而不舍地一再重复的练习，也就是往地底下打地基，久而久之地基自然愈打愈深，地基打好了也就是你可以控制到百分之八十或九十，自己的风格也就开始建出地面了。因为真正的创造是不可能做到百分之百的控制的，如果真能做到的话，那就可以复制，能够复制的东西，就不是艺术品，而是工艺品。

我们不是常听人说：画家喝了酒之后，会画得更好吗？会有神来之笔吗？为甚么呢？喝了酒之后，开车都是犯法的！那是因为喝了酒之后，手脚都不听大脑的指挥。手控制不住了，出现了偶然效果，这种偶然效果就被称做「神来之笔」。因此，你就可以知道偶然性在绘画上是多么的重要了。古人的泼墨、吹云、弹粉、掷蔗滓等都是些半自动性技法，为的也是偶然效果的获得。

中国人的人生哲学与西方的完全不同，西洋人把人与自然对立起来，相信人必胜天；中国人认为人是自然的一部分，一定要与自然取得和谐，最高的境界是天人合一。如果要把此一「天人合一」的理想落实到绘画上，这种半自动性技法所得到的(如水拓、渍墨的)偶然效果，可以称得上是「自然天成」，然后再加上画家的人工修饰。营造最后获得一张气韵非常生动的画。这是古人所向往的，也是我们现在所追求的。