五月画展

五月十一日至十四日，五月画会在台北市新闻大楼举行画展，展出胡奇中，郭东荣、庄喆、冯钟睿、刘国松、韩湘宁、顾福生等七人的作品三十六幅。

 

大体上说来，五月画展的作品有两大特点。第一、绝对抽象。第二、抽象的表现主义。所谓「抽象」，其趋势在西洋已有很久的历史。自塞尚以后，欧洲的画家们走的大半是程度互异的「半抽象」的路子。最早举起绝对抽象的大纛的是一九一○年的康定斯基和一九一七年的蒙德里安。前者的精神是动的，表现的、音乐的，富节奏感，所谓「软性的抽象」。后者的基本精神是静的、形式的、建筑的，饶结构美，所谓「硬性的抽象」。可是迄二十世纪中叶为止，康定斯基式的抽象主义，亦即抽象的表现主义（abstract expressionism）一直是抽象主义的主流。本来抽象画便是艺术家性灵生活的直接表现，在这动荡的二十世纪中叶，很少艺术家能够保持建筑式的平衡。巴洛克、杜贝、克莱因、哈同、苏拉日、霍夫曼，以及(不太纯粹的)德库宁等等抽象的表现主义画家，本质上说来，原是梵谷、苏定、科科希卡、马尔克等人的极端发展，不同的只是抽象的程度而已。印象派的作品只是光与色的现象捕捉，立体派的作品只是平面的错综安排。年轻一代的画家们不能忍受这种毫无精神生活，浮于灵魂表面的作品；他们要求深入、要求主动、要求从外在的现象解脱而潜进内在的本质去发掘一个肉眼看不见的宇宙。闭起肉眼，他们看见的宇宙更真实、更丰富、也更难表现。失去了外在物象的凭借，他们只有反求诸己，乞援于本身的性灵生活。他们不用眼睛，改用心与脑，神经末梢，整个循环的血系来绘画。此之谓抽象表现。

 

不同于康定斯基以俄罗斯的浪漫加上日耳曼的玄想形成的形而上的表现主义，当代的抽象画家都多少受过东方抽象精神的洗礼。杜贝、克莱因，甚至克利等等，都曾向东方乞援。然则今日自由中国的前卫画家岂不比西方画家们更应该有理由画好抽象画？一般观众惯于向绘画索取意义，形而下的具体的意义，而不曾注意，所谓绘画，只是透过视觉的媒介，通向性灵生活的活动而已。每次看董作宾先生的书法，我认得的字实在有限，可是那些字在形式上的安排予我的视觉以美感。如果我们不拘泥于书法的定义，则我们将了解，董作宾先生实在也是一位抽象画家。有一位朋友曾经向我提出一个异于「懂不懂」的问题，即「抽象画和图案画有什么不同？」我想其不同之点，在于抽象画诉诸心灵，是表现的，其构图是有机的发展；图案画诉诸眼睛，是装饰的，其构图是无机的重复。以下试就个别的作者表示一点感想：

 

（一）胡奇中：胡奇中的风格甜美，优雅、和谐、愉快。他的画面通常以柔而浅的单色为背景，而以曲线的持续发展为前景。如果抽像画真如佩特或康定斯基所主张的，以音乐为其指归，则胡奇中的画是管乐器伴奏下的弦乐。他的画确予人以viola的感觉。唯一的遗憾是，他的风格比较缺少变化，虽然那是成熟的风格。他这次的作品和以前在「抽象画联展」中展出的没有太大的不同，只是黑色的效果加强了些。我比较欣赏61-14及61-15两幅。前者似葡萄藤，紫和黑的结构反衬在淡黄之上，比他一般的作品「热」些。后者黑色颇有魄力，而且点得好。

 

（二）郭东荣：这次郭东荣的作品具一共同的悲剧性：从悲壮到悲怆，从悲怆到悲哀，其予观众的冲击力是显然的。师大音乐系的一位女同学对我说，她看了这些画，觉得很害怕。我认为这是颇正确的反应。当时我将自己的感觉告诉庄喆，果然，庄喆说，是因为画家近日有丧母之痛。照说欣赏艺术应该凝注于作品本身，而不可以作者的遭遇来影响美学上的绝对价值之判断。可是一位画家，尤其是抽象画家，能将生活放进作品中而使观众感受其生活，则是一个很好的现象。「开始前的打击」以斑斑鲜血横溅于骚动黑色背景上，那感觉是悲壮的，如敲打乐器的骤惊。「哀伤」之中，血的殷红比较低沉，黑色的背景比较凝重闷郁，似乎痛定思痛，承认现实。「遭遇」洒小红点于黄色背景上，那沉痛更形鲜明，令我不忍卒睹。

 

（三）庄喆：庄喆是这群画家中的典型抽象表现主义者。异于郭东荣的奋溅鲜红，庄喆的激荡是苦闷多于悲伤，思考重于官感，显然是强大阻力下的冲动。在此次「五月画展」中，庄喆的四幅作品呈现了一致的明朗风格。有秩序的直线显示力的纵的发展，且居画面之中央，例如「墓志」一幅，甚且力贯全长。这和他以往的作品横的发展是不同的。我想象，近日作者一定在经历一种性灵的矛盾，接受一种道德的考验。观乎每幅作品中心，皆有一种戏剧化的力的幅射，我们可以把握作者内心的不安。「神祇之死」一幅，题名本身就富于暗示性；接着的主题是「苏」，而「自剖」之后是「墓志」。凡此皆指向一个基本的问题，那就是信仰之幻灭，自觉之开始，生与死。庄喆的作品，在略具神秘感的气氛中，恒是表现的（expressionistic），从地平线下的牛到奥林帕斯式的「自剖」，莫不如此。

 

（四）冯钟睿：不同于庄喆与郭东荣的迸发式的表现，冯钟睿是从容的，自足的，而且趋于形而上的。一般来说，他的画面恒以戏剧化的体积反衬在低调的单色背景之上。我觉得它的色彩低沉，闇莫，深潜，颇具东方式的含蓄，而无东方式的凝练。即使「诉之于蓝」之中的蓝，也不是纯粹的抒情的蓝色。灰绿紫色似乎是作者的基调。我希望作者得画面不妨透明些，朗爽些，而且加重节奏感。

 

（五）刘国松：在「五月画会」中，刘国松的风格一向是独特的。他企图以抽象画的手法，透过东方色彩冷而沉的调子，重视国画画面的神韵。异于以往浮凸斑剥得画面，放恣回旋的节奏，他这次的作品呈现左右对立的纵的发展，黑与黄的前景迭于青绿色的背景上。点的运用增加了国画意境的感觉，单色淋漓而下，气魄甚大，许多画面予人以幽壑绝壁的联想。从旧文学借来的题目与画的意境互相发明。我想表示的一点是：刘国松的作品令人想起周梦蝶的诗，两者在现代文艺的范畴中皆保持其十分独特的风格，这是可喜可敬的。只是他们的东方世界似乎存在于一绝缘的时间之中。是不是可以撕开一条缝，透一点马达声进去呢？

 

（六）韩湘宁：在新人之中，韩湘宁是引人注目的。异于他颀长的身材，他的画面展示一种古典的凝重与自给自足。占据画面绝大篇幅的是长方形的，深浅不一，且有纹路纵横如粗革的苍老的黄黑色。古器皿残片的启示是显然的。远远望之如碑，稳定而博大。罗斯科（Mark Rothko, 1903-）的影响也似可追溯，可是韩湘宁比较精细而妩媚。「凝固的吶喊」，即使有抗议，也应该是有把握的，不失古典的矜持。和重大的苍黄色形成对照的是浮刷于浅黄色上面的乳白色，非常抒情。「事件」一幅中，白色迤逦如星云，而光路割裂成趣。「氓」的黑方块上端，缀以一列七颗乳白的星，秀丽可爱。庄喆曾忧虑韩湘宁的风格有早熟之象。我对他古典式的老成与饱满也颇感惊奇。以后他的变化应该是趋向性灵的激动和紧张。也许经过激动以后，他会恢复更丰富的平衡。

 

（七）顾福生：在顾福生平静的的表情下，潜动着现代人内在生活的冲突和失望。他的半抽象画如此，他的纯抽象画亦如此。在较早期的作品中，他那些以手势和坐姿表现绝望的嶙峋人体，形成他独特的表现主义的风格。局限于画框中的人体，正如被社会束缚的现代知识分子。顾福生的延长了的人体，有异于莫地瑞安尼的性感而接近艾尔格瑞科的灵感；事实上，它来自毕加索的蓝色时期，只是蓝色的抒情便成了灰色的表面，而且更抽象。这次几幅纯抽象的作品中，最突出的应该是他的「闷」。此幅以木条隔成七个纵长方形，最右端的长方形上，那团灰云蒙在奶酪的灰白色上，非常柔美。「殒落」表现的是绝望和骚动。「激荡」一幅，有如韩湘宁世界的动态。真的，顾福生和韩湘宁似乎互为影响，由其是那种很抒情的飘逸的纯白色。顾福生不必急急于投入纯抽象之中，如果他在半抽象的人体画方面还有话可说。例如上次他个展中的那幅「索」，仍是颇有份量的作品。与其纯抽象而丧失个性，不如半抽象而抱持或发展个性。艺术家似乎恒处于微妙的两难境界──一面担心自己的风格不成熟，另一面又担心它太成熟了落入定局。

 

综观这次「五月画展」的成绩，我们感到衷心的欣慰。参加展出的作者，在风格上都各呈新姿，在表现上各趋深刻，一种朝气在升腾着，和展览室中跳动的现代音乐配合得很好。「五月画会」向前迈了一大步。当我在马尼拉参观菲律宾的现代画展时，我觉得彼邦画家的技巧十分成熟，但缺乏本国传统。及既观「五月画展」，益信我们的画家，在技巧上虽稍逊，而现代中国知识分子的敏感与古典东方精神的把握之揉合，实较彼邦作品更具表现主义的深度。