我個人繪畫發展的軌跡

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詩人艾略特曾說：

「理想的批評家就是作者自己。」

因此，一位藝術家自己來敍述與解釋他自己的作品，應當是最合適也不過的了。我想，這也是「雄獅美術」特別闢了「創作自述」這一欄的主要原因呢。

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我自十四歲即開始學着畫中國山水。當然是與一般的學子一樣，照着畫譜一筆一筆的臨，一點一點的摹。未曾做過「入室弟子」，也沒得到過「名師指點」。完全憑着一己的興趣，在煩忙課餘之後，不斷地自我陶醉在筆的墨的遊戲裡。

在高中二年級，附中以數學來分文理班時，我却分到理班的甲組。由於下定決心終生獻身於藝術，於是在高二讀完的那個暑假，卽以同等學力考進了師大藝術系。從此才正式地學起畫來。

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大二那年，我突然覺得，使我陶醉了將近六年的中國畫，對我已失去了吸引力，好像已覺得無路可走。在那同時，我又逐漸地由畫報雜誌與西洋畫册上，接觸到一些西洋近代的藝術新形式、新風格。使我對西洋的新藝術非常嚮往。於是，除了上國畫課之外，我已幾乎將我的全幅精神投在西畫的研究上。我開始模仿塞尙、梵谷、馬諦斯、畢卡索、克利、夏迦爾……乃至抽象表現派的帕洛克。可是到了我畢業三年以後的一九五九年，我對於西洋現代繪畫的模仿才告一段落。在那一年，西洋繪畫給我的感覺，就如同大二那年中國繪畫給我的感覺一樣，已不再新鮮。同時我更覺得，這樣一味地模仿西洋也不是我應該作的。在那之前，我雖然早已淸晰地了解「藝術的本質是創造，藝術的目的在表覡」，但却誤以爲跟西洋創作思想、模仿世界最新畫風卽獲得了創造，而還大言不慚地批評模仿傳統形式的畫家們不懂創造之爲何物。可是，到了一九五九年初，我經過一段長時間地深思與反省之後，我領悟出「五十步笑百步」的「幼稚病」的「可笑」了。就在那個時間，我寫下了兩句話，做爲我個人以後從事創作的座右銘。那就是：

「模傳新的，不能代替模仿舊的；
抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」

於是，我開始考慮，如何地開始我的創造。首先我覺得，我應該將過去我在東西兩大傳統繪畫上的經驗，適當地連接起，在二者之間找出一條新的路子。其實這種嚐試，早在大學還沒畢業時就已經開始。大四那年獲得系展水彩第一獎的「後門」，卽為這類作品。不過那時還沒有三年後這種肯定的認知罷了。至此，我已確信一點，那就是由於交通工具的發達，使得地球的空間愈來愈小，東西間人民的距離也愈來愈短，由於文化加速交流的關係，一個世界大一統的文化必將到來。而這未來的世界大一統文化的誕生，也必定是東西兩大文化傳統的滙合交融而後所產生的新生的一代。

從此以後，我開始在油畫布上畫起水墨畫來了。換句話說，就是想運用西洋繪畫的工具與材料，來表現中國水墨畫的趣味。

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我就這樣地在油畫布上畫了兩年多的水墨趣味的抽象畫(後來還在畫布加用上石膏)。在一九六一年暑假以後，又一次的轉變到來。由於我在建築系敎書的關係，在聆聽一次建築師與敎授們對中國現代建築的辯論中，得到了很大的啓示。建築上有一個理論，那就是你採用甚麼材料，就應該將該材料的特性儘量地發揮 出來，不可用一種材料去模仿或代替另一種材料的性質。說得再明白點，過去木造的宣殿式建築，做斗拱，畫棟樑，而構成一種完整的形式。可是現在用鋼筋水泥，就應該把鋼筋水泥粗糙厚重的特性儘量發揮出來，不應再去模仿木造式的斗拱，更不該在粗糙的水泥棟樑上再粉飾畫些宣殿的圖案。否則，那樣的行爲就是作偽，就是欺騙。

由於這一理讑而提醒了我。我反省我自己，在油畫布上用油畫顏料來表現水墨趣味，不是也是在作偽、欺騙嗎？用油的油畫顏料的特性是濃重厚實，用水的水墨與水彩才是渲淡空靈。我旣然想表現水墨的趣味，何必不直接用水墨、用紙呢？於是，就在一九六一年的秋天，我又毅然地放棄了油畫的工具材料，重又拿 起了丢棄已將近十年的筆墨紙，大畫起抽象的山水畫來。

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我覺得，過去歷代的中國繪畫的大師們，已將水墨在渲紙上的可能性，發揮得淋漓盡緻，我能作的已經很少很少了，我必需另外找尋一些新的材料。於是，我跑遍了台北市的紙行，帶囘了十數種不同性質的紙，不停地試驗，不停找，在這段時間，內心的痛苦是難以形容的，整整地在這些紙堆中摸索了一年多。最後，我發現一種用來糊燈籠的紙，中間夾着一些如牛毛似的粗纖維。當我用墨畫過之後，無意中翻過面來，發現由於粗纖維擋住了墨的滲透，呈覡了許多白色的線條 ，趣味非常地好。於是我就開始畫過之後，再翻過面來看。但是我這樣畫了一陣之後，也覺無聊。我總不能永遠畫在反面，何況又因爲是反面，所以正面的筆觸與線條都不能清晰地透過來。只能畫些雲霧飄渺的感覺。這時我就想，如果那些粗纖維(後來才知道俗語叫做紙筋)能够做在紙的表面，而在畫過之後能將紙筋由紙面撕去，那該有多好。於是，我急忙跑去同老板商量，希望他們能將紙筋做在紙面上。當時老板只說可以試試，而沒有把握，可是，還有一個條件，那就是我必需最少定做兩令他們才肯做。我的天，一張零售七元，兩令紙的價錢不是一個小的數目，尤其是在那個時侯──一九六三年，我的第一個孩子剛剛一歲多──生活非常艱苦。好在能够得到我那位賢慧的太太的支持。考慮了好幾天之後，終於硬着頭皮到紙行去定做了。可是第一次做的雖不令人十分滿意，已經可以畫了，但撕紙筋時，必需撕掉一層薄薄的紙。但過了不久，我又再去定了第二個兩令，要求他們將紙筋上面的那一層薄紙也去掉，並將紙筋加大。一直到第三次的兩令 做好，才算真正地如我所想的。於是我就在這大批存貨的情形下，大事揮霍。而 我個人的畫風，也是在這種不斷地揮霍中，漸漸地呈現出來的。

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我有了特用的紙之後，又去尋找適合我用的筆。在我的畫中，雖沒有了過去大師們所創造的各種皴法，我也不想再用他們曾駕馭純熟的那些筆。最後讓我用得最滿意的一隻「筆」，却是軍隊裡用來刷砲筒的刷子。在顏色上，除建築製圖用的墨汁外，我同時用國畫與各種不同的水彩顏料。到了一九六五年，我開始用拼貼的技巧。一九六七年我又採用了美國的壓克力顏料，同時運用了普普畫家所發明的轉印技巧。去年又開始利用噴槍來作畫。因爲我一直覺得，做人要有個「道」，不可爲了達到目地而不擇手段地去損害別人。可是畫畫，爲了達到表現是可以不擇手段的。因爲表現完全是屬於個人的事。

一個畫家的發展，就如同美術史的發展一樣，常常是多方面的，很難看出其主要的發展的路向。甚至畫家本身也不自知。要等到過去之後，再囘過頭來仔細看時，才清晰可見。

拿我個人來說吧，現在再看我過去六年來的發展，是很清楚的了。但是在發展的當時，我自己也是自然而然地轉變，一點也不自知。

比如說，當我第一次看見范寬的那幅名作「谿山行旅」時，所受到的感動是難以形容的。但是這種感動却不知覺地在我的「矗立」表現出來，這是一九六六年，在我第一次獲得洛克非勒三世基金會獎金作環球旅行之前所作的。可是當我在美國看到了當時流行的硬邊藝術之後，自然而然又受到了影響。我於是試着將西方理性的幾何形體，運用到我的畫上去，使其與東方流動的線條相調和，就在一九六七年畫出一些如「窗裡窗外」的畫，而將「矗立」上方暗示山頭的拼貼變成了方形。隨着又受歐普藝術的影響，在一九六八至一九六九年初，又畫了一批「中秋節」的畫式來，再將方形的拼貼中加上一圓。但是等到一九六九年初，我在電視上及報章雜誌上，看到了阿波羅七號太空船由月球背面所攝得地球照片時，非常激動。同時覺得月球表面的弧與地球的圓所構成的那個畫面，實在完美得不得了。於是，我就自然而然地將「中秋月」上方的方塊拿掉，而剩下了一個圓，再將下面的流動線條上頭加了一個弧線，於是就畫出了我的第一幅太空畫──地球何許？。

也就因爲這幅畫，而在一九六九年美國第二屆「主流」國際美展中，爲我嬴得了大獎的榮譽，並獲得一千美元的獎金。同時還被批評家們稱爲：「走在時代最尖端的第一位太空畫家」。

但是，我並不以此爲滿足。此後，我除了不斷加入新的，在用色上也有很大的轉變，由淡雅的黑白，變成很强烈的原色。但現在又逐漸轉變爲單純一色調的運用了。另外在形式與搆圖上，也由最早的一個圓與一個弧的畫面，變成多圓多變化的構圖。

最後，我願意再將我的理想在此敍述一遍。我堅信一個世界大一統文化必將來臨，而此一大一統的文化必是東西兩大文化的交流所產生的，絕不可能是任何一種文化單獨的一技獨秀。將來領導此一運動的，必定是受過東西兩大文化傳統薰陶過的人。這點，中國畫家要比西洋畫家的條件强得多，我希望中國的靑年畫家們，認淸這一點，朝着此一方向努力，我們將會成為世界大一統繪畫運動的領導者。