看偽傳統派的傳統知識

中國的現代藝術是多災多難的，在反對者欲以「紅帽子」加害抽象畫家未遂之後，又轉而圖以「傳統」來阻止青年一輩對新藝術的創作。如果他們確是站在傳統的立場，本著衛道的精神，還是出之於「誠」的。如果僅僅為了反對而反對，甚或在本質上是反傳統的，而現又假藉傳統之名來打擊新繪畫，把日本人遺留下來的屍骨──日本畫，強說是國畫的北宗，欲立日本繪畫的私生子為中國繪畫的嫡孫，這樣我們就不得不加以正視並予以檢討了。

 

現在，讓我們來看看他們如何的攀這門血親：「北畫出發於孔孟思想……南畫出發於老莊思想……獨怪現代畫人躲避孔孟思想的嚴肅難為，喜歡老莊派消極放任的自由。不敢介紹前者之精彩而獨謳歌頌揚後者的好處……因此導致現代青年對前者的國畫，頗感陌生誤認為外國畫。……筆者的畫風是以前者為傳統精神，配合現代題材，和本省熱帶的色彩而被人視為日本畫。」(「恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術」載於民國四十四年二月八日聯合報藝文天地。)

 

關於北宗南宗形而上的精神思想，我們暫且不談，就先以人人看得見的形而下的形式技法來說，北宗的剛勁筆觸，雄偉氣勢，也無法在他們那種所謂的以北宗為傳統精神的作品中找到，但他們偏要自命為北宗的嫡系，真是不值識者一笑。

 

現在看看他們對我國傳統畫家的批評與高論創作的話：

 

「國畫有著幾千年的悠久歷史，過去在國際上也有過相當的地位，然而現在卻往往被外國人譏笑為與現代藝術相差數十年的距離。」(「摒棄浮光掠影的描寫，多作色彩的研究」載於四十四年元月三十一日聯合報藝文天地。)

 

「談到現代國畫應否吸取西洋畫的長處問題？……在此我還要具體地強調的是對於色彩的研究必須從頭做起。我國畫家中，究竟對於色彩感覺有沒有做過澈底的訓練與研究呢？這實在有問題。」(同上)

 

他們對於固有的傳統形是如此痛加詆毀，那麼他們一定是提倡新的而富有創造性的現代繪畫了？不然，他們又反過來以維護傳統的姿態出現，反對現代的、新的，那麼讓我們再來看看他們對現代繪畫的攻訐與謾罵：

 

「像抽象畫家對傳統繪畫的看法，是說：『寫意高於寫實，寫意畫的最後目的即在使繪畫擺脫一切外來的束縛而獨立。』其用意不過是要領導文人寫意畫的藝術，走入極端頹廢，逃避現實的虛無死窟。」(「藝術的葡萄胎──抽象畫」載於第五期創作雜誌)

 

「從有形的文化自照，回到抽象的沌混世界，從藝術家的藝術，還元[原]自然人的本能。絕聖去智，反樸歸真，回到以最原始的脫衣舞為藝術的現代，舞娘再現自然體，現代畫家再現自然心。一切為現代而現代，為現代而獻身心。」(同上)

 

「觀其作畫態度，則不無投機取巧缺乏忠誠，避免對色彩挑戰，盡量用黑白明度來表現，或採用單色系統，而一般評論家莫明其妙，大都受他們愚弄，認為其作品多麼悲痛哀愁，有時代之音。其實他們都是無病呻吟，被實技所限，不得已做出這些將差就錯的冒牌傑作。」(「從民族的立場觀察抽象畫」載於六四五期中國一週。)

 

「外行人不懂，內行人不懂，連自己也不懂。」(同上)

 

最後，並儼若一代大師的口吻教誨後學們說：

 

「青年朋友該反省吧！崇高的藝術不會在不正確的觀念上建立起來的。青年朋友們不要再上賣膏藥者的當，浪費許多寶貴的時間，走了許多冤枉的路，冒著抽象之險表演高空絕技，把藝術當兒戲。」(同上)

 

縱觀以上的言論，不難看出，他們對舊的一知半解，對新的又是一無所知，因此一面否定固有的，一面又攻擊新創的。前面大罵國畫「與現代藝術相差數十年的距離」，隨後又為詆毀抽象畫把照無極的話抬出來說「巴黎的畫家都重視中國畫」(藝術的葡萄胎──抽象畫)，以致造成前後矛盾的現象，若是要問他們站在甚麼立場？他們說過：「筆者對創新派甚表同感，對固守派亦不反對。」(恢復孔孟思想發楊戰鬪藝術)但結果呢？所表現的卻又恰恰相反，可以說是「對固守派甚表不滿，對創新派更不讚同」了。如果我們定要追問他們的「主張」，請看：

 

「那麼現在我們要去除畫病，挽救頹風，配合時代的要求，創造戰鬪的藝術，發揚固有的文化，則維有實行一種三全其美的辦法。①現代國畫須立腳孔孟思想，與軍政，文教打成一片，遵六法重寫生，採取現代的題材，創造純藝術畫，發揮如漢武帝當時的戰鬪精神。②老莊派的文人畫，另設一門，讓喜歡吟風弄月逍遙自適的老人家去欣賞。」(恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術)

 

這樣才使我們恍然大悟，這種復古的思想比之元明清三代的任何畫家有過之而無不及。他們要把繪畫重新帶回到曹之建所說的「存乎鑒戒」張彥遠所說的「成教化，助人倫」的那種「與軍政、文教打成一片」的形式中，把繪畫再次淪為政教的工具。既然繪畫「與軍政、文教打成一片」，還談甚麼「創造純藝術畫」呢？

 

他們對於傳統的藝術知識也是非常淺薄的。既很少看過歷代的名蹟甚或圖片，不知北宗為何物；又不閱讀我國畫史與畫論，不明瞭國畫發展的路向。這可以由他們論文中得以證明：

 

「現代學畫的人，都以臨摹為重，其實六法之中的主張，是以寫生為先『傳模移寫』列為最後，這樣研究纔不會被古人所拘束。以此方可以避免閱歷多沾染亦多，以致容易陷於不能自拔於古型中的危險。」(恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術)

 

「我國畫人常說書畫同源，書法即畫法。因此在無形中，養成一種練字要臨帖，學畫亦要臨帖的弊病。」(同上)

 

「本年(按指四十四年)省展進門第一張『孔雀牡丹圖』此作曾有人在報端譽為國畫中最幽雅的傑作。其實照筆者所見，明是一張不合美術邏輯，失卻科學根據的作品。該作品，上面畫牡丹盛開，下面畫洋蘭怒放。牡丹和楊蘭那能在同時同地開在一起的。這是沒有觀察寫生自然只在機上隨意捏造出來的明證。」(同上)

 

臨摹固然不是繪畫的目的、寫生同樣也不是繪畫的目的。寫生與臨摹同是達到繪畫的一個過程。臨摹進一步則寫生，寫生僅較臨摹進一步而已，現在偽傳統派卻挾寫生驕矜自大，大罵臨摹落伍，且不知此僅五十步笑百步而已，更不知再進一步去追求「骨法用筆」進而達到「氣韻生動」的最終目的，反而大事排斥書法即畫法的「骨法用筆」，豈不可笑？中國畫法之用「寫」，實為我國獨到之長處，寫才見「筆力」，畫與描都不如寫之變化多。西洋近代畫家與評論家，也已體味出了這一點，承認西方用扁筆「拓」上畫布遠不如中國畫用筆鋒「寫」在畫面上來得生動而富韻味。因此，許多西洋畫家都開始學中國書法與中國畫(學中國畫之用筆而非形式)。偽傳統派不明於此，反而反對書法即畫法的理論，實對中國畫之長處根本不了解之故。

 

沈括曾說：「書畫之妙，當以神會，難可形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、色彩、瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評言王維畫物，多不問四時。如畫花往往桃杏芙蓉蓮花同畫一景，予家所藏摩詰畫袁安臥雪圖，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迴得天機，此難與俗人論也。」這種超物理的繪畫思想早在宋朝以前就已形成，今天居然還有人說牡丹與洋蘭畫在一起是「不合美術邏輯，失卻科學根據」，不知其美術邏輯到底為何？一切美術作品都是超越時空的，當然國畫也不能例外，在西洋最顯著的例子即超現實主義的產生，難道它也是「不合美術邏輯，失卻科學根據」嗎？那真是「難與俗人論也」了。

 

要知道那些挾日本畫以亂國畫北宗的「偽傳統派」們對國畫傳統知識了解程度的話，我可舉兩個實例來證明他們的水準。在他們「從民族的立場觀察抽象畫」時，曾引用了兩段幾乎每位國畫家都能背誦的話，一是蘇東坡的論畫詩，一是石濤畫語錄絪縕章第七中的幾句話。我們來看他們是怎樣寫的：

 

「筆不筆，墨不墨，畫不畫，我(按原為自字)有我在。」

 

「繪(按原為論字)畫以形似，見與兒童鄰。」

 

如果說是排字工人的錯誤，那麼同樣地引用了兩次，都會那樣巧妙的錯得一模一樣嗎？傳統繪畫知識如此膚淺的人，對自己的不學無術只好自我解嘲地說：「盡信書則不如無書」(恢復孔孟思想發揚戰鬪藝術)與「可以避免閱歷多沾染亦多，以致容易陷於不能自拔於古型中的危險。」了。

 

但是他們並不安於寂寞，還居然高論奢談起所謂「天人合一」來了，很明顯地，他們將「天人合一」的「天」字給誤解為「自然」或「物」了。所以他們才說：

 

「中國民族自古基於『天人合一』的理想，認人類是自然的一份子，『人』與『物』合而為事，故中國繪畫始終以『即事寫生』為出發點，對天採美，對物寫理，創造『神形一致』民族藝術。它既不違背自然法則，也絕非如西方之自然再現的描寫……不是這一派青年所得而知。」(從民族的立場觀察抽象畫)

 

我們在談論一個名詞之前，最好先將其本義弄清楚，然後再說，這是起碼的條件，顧名思義絕不是談論學術問題的態度。現在就讓我們來看看「天人合一」的原義吧。

 

儒家傳統思想，最後是在求得「天人合一」，所以一個概念，一個名詞，往往兼涵形而上及人生實踐兩方面貫通之意義，甚難將其區分講述。今先就程顥給「天」字所下的定義來看：

 

「天者理也。」(見遺書明道語一)理而為天理(見遺書二先生語二上)。

 

孔家哲學之中心觀念為「仁」，孔子以己欲立而立人，己欲達而達人，為為仁之方，猶就人生道德境界為說，明道則說「仁」與天地萬物皆為一體，因此，一切皆屬於「己」(自我)。這種「自我」即為「天人合一」的本體。而此本體就空間而言為普通，就時間而言為永恆，結果即無時間，無空間。絕不是那些對物寫生，批評超時空的繪畫為「不合美術邏輯，失卻科學根據」的偽傳統派所能了解的。他們於其自認是「天人合一」的思想，還不知說其是西洋「實證」思想來得更為真實些。

 

程子也說天理即理，並對天理的解釋更以與「人欲」相對，所以說：

 

「不是天理，便是私欲；人雖有意於為善，亦是非禮，無人欲即天理。」(見遺書伊川語一頁二)

 

朱熹也說：「天地之間，有生有氣，理也者形而上之『道』也，生物之『本』也；氣也者形而下之『器』也，生物之『具』也。是以人物之生，必稟此理，然後有性，必稟此氣，然後有形。其身其形雖不處一身，然『道』『器』之間，分際甚明而不可亂。」(見朱子文集五十八答黃道天書)

 

這種形而上的『道』與生物不息的『本』是不能與形而下的『器』生物的『具』混為一談，這是偽傳統派應該特別注意的。

 

朱子由此並進而認為「誠」為天理。在其中庸第十九章注裡說：

 

「誠者，真實無妄之謂之而天理之本然也，聖人之德渾然而為天理，真理無妄亦天之道也。」

 

我們由上述諸家的話中，可以了解，「天」即為形而上的「理」，形而上的「道」；而非形而下的「自然」或「物」，是很明白的了。

 

如果我們要真正求「天人合一」的理想，絕非死抱著形而下的「物」可以獲得的。求「天理」除了首先要作到一個「誠」字之外，必須生生不息，茍日新，又日新。所以明道解釋生生即道，稱之為理或天理，此亦易經所說的：「天行健，君子以自強不息。」與「窮則變，變則通，通則久。」的道理了。