溥心畬先生是中國傳統畫家中,最富代表性之一。一九六一年十月他到香港舉行畫展,在新亞書院發表演講,留下了四十四張畫稿和十張書稿,存放至今已十餘年,最近由中文大學藝術系出版。本刊特精選其中部分發表,同時刊出現執教中文大學藝術系的劉國松教授所寫的「溥心畬先生得的畫與其教學思想」,本文對溥心畬先生的教畫方法和觀念有很詳細記述,是一篇很珍貴的文章。──編者
 

溥心畬先生的畫與其教學思想

畫家‧詩人‧學者

「如果你要稱我畫家,不如稱我書家;如果稱我書家,不如稱我詩人;如果稱我詩人,更不如稱我學者了。」

 

這是我老師溥心畬先生在世時常常對我們說的。原因是:他認為他的文章筆詩好,詩又比字好,畫是最不登大雅之堂的。生前他來香港在本校講學時也曾說過:「一幅畫如沒有題字,便好像看無聲電影一般,索然無味。」由他的這些談話中,不難看出他的理論完全是繼承了中國文人思想的傳統,認為繪畫只是雕蟲小技,等而下之而已。他在我們的課堂上或公開的演講中,曾不止一次地用各種方式表示過他的想法:學畫必須先從學禮做起,正心修身,研究經學、辭章、習字,然後再繪畫。如果本末倒置,畫是根本繪不好的。他曾解釋說:「畫是表現人格、風骨和氣度,如果人無可取,那麼畫還有可取之處嗎?畫的所以可貴,是根據人品,人品好,就是不重畫也會重人,何況人品好,畫一定或好呢!也必就會傳於後世的。」他並舉例說:「顏魯公的字好,是因為他的為人忠烈剛勁,值得後人景仰。」關於他的這種儒家傳統文人畫的觀念,是否有值得商榷的地方,我們在此不予討論,但是他確認為:寫畫在古人為制世,在今人為表懷抱,表懷抱就等於做詩的言志,不讀書,懷抱也寫不出來的。讀書寫文章花二、三十年功夫不一定好,作詩寫字兩三年不見功,只有畫,可以沒有多久就能畫得像畫。後人取易捨難,不從根本做起,絕對是不行的。所以凡是經過三跪九叩首的入門弟子,一律要求讀四書五經做起,篇篇還需背誦,每週見面三次,寫古文一篇。隨後再學對對聯、寫詩、填詞。講畫的時間却很少,學生大都站在一旁靜觀老師作畫。對於我們這班省立師範學院(一九五六年以後才改名為國立臺灣師範大學)的學生,除了敎我們畫之外,沒有這些要求。但根據他的門生胡女士說,溥老師曾很嚴肅地對他們說:『如果你們將來成為一個名畫家,對我來講,是一件很恥辱的事。』但是不幸的是,在他去世已十年後的今天,雖然他寫過《四書精義集證》、《金文考略》、《陶文存》、《爾雅釋言經證》、《華林雪葉》、《慈訓纂證》、《經籍擇言》、《寒玉堂論畫》、《寒玉堂類稿》與《詩文集》等二十餘本文學著作,但是他的畫名仍掩沒了他在文學方面的成就。更不幸的是,曾為他的學生的我,現在又不討論他所最重視的在文學上的貢獻,而偏要談論他的畫與他的敎畫方法,眞不知他在天之靈,將會如何地悲痛了。

自學成功的畫家

無論溥老師如何輕視他自己在繪畫上的工作,但在前輩畫家中,他仍然是一位最値得受人敬重的大師。據說:他生於一八九六年,自幼聰慧,靈敏過人。七歲學作五言絕句,八歲學七言;九歲以後學律詩及七言古詩,文章則由短文以至七百字經義策論;十歲時還學過馳馬打獵(見其《華林雪葉》) ,兼及英、數、滿文。十六、七歲讀完《十三經》。辛亥國民革命成功後,他隨母移居靑島,那年十七歲。兩三年後遷回北京,不久又奉母命隱居西山戒台寺十年之久,從此自稱「西山逸士」。據他自己說,隱居西山十年中,終日讀書寫字,又因為身邊帶有一些家藏古畫,舉凡晉、唐、宋、元朝各代都有,對著真蹟臨摹,不懂得用筆的地方,也無從向人請教,只有自己想,慢慢地自己細心領悟。有時候悟不出其中的道理,就為之寢食不安,到了一朝悟道,心中大快。所以他常對人說,他的畫是無師自通的。

 

凡是關心藝術的人,幾乎沒有不承認溥心畬先生是中國傳統畫家中,最富代表性的一位。也就因此,靑年畫家或年輕人常批評他是一位不知創作的老朽,生活在二十世紀的古人,民主時代的封建皇族。實際上,這些批評都欠公允。他在思想與行爲上都很保守却是事實,但是他並非毫無創作地臨摹古人,他在中國山水書的傳統上亦有相當程度的貢獻。我們都知道溥先生對於山水、花卉、翎毛、草蟲和人物晝都有涉獵,但主要的還是山水。在他早期的山水中,都是師法南宋和北宋。我國畫壇自明初浙派以後,經過了董其昌褒南貶北,數百年來已再沒有文人墨士去叩北宗的大門了。而溥先生能在這種頽廢的風尚中,敢於嘗試,崛現於民初的北方,並創出一種新的局面,你還能說他是沒有膽識、沒有創意、沒有自己的思想嗎?宋畫尚實,元人尚虛,元人學北宋人的「南宗」畫法,而能變化了北宋人的氣質,這就是元畫的偉大成就處。但元以後,浙派是繼承南宋的「北宗」,却無法推進發展,反而流於形式化了,於是失去原有的生氣而漸充滿匠氣,更為士大夫階級所唾棄。可是溥先生學南宋的「北宗」,却以讀書文采來孵發山川之靈秀,一掃浙派的粗獷刻板,進而變化了北宗的氣質,化實為虚,凌駕浙派之上,使匠氣的北宗,納入了文人畫的行列,成為民國以來文人畫的代表。可惜他生不逢時了,如果早生個三、五百年,情形就完全不同了。淸代以降,文人畫已漸趨沒落,溥老師再高的才華,隻手已挽救不了文人畫的頹勢,難怪有人要稱他為「中國文人畫的最後一筆」了。

 

一九六一年十月,溥心畬先生第二次來香港舉行畫展,新亞書院就便請他來藝術系講學。這次短暫的講學中,却給本系留下了四十四張畫稿與十張書稿,在本系存放已有十餘年了。 但溥先生去世十年之後,鄭德坤敎授見了,認爲很有出版的價值,於是作為本系出版的叢書第二集。並因我曾受敎於他而命我寫篇介紹與說明,現將我個人受敎的一點點經驗,敘述於後,作為今後無緣與他謀面的學生們的一點參考。

 

前面我已說過,他是一位非常保守的文人,他的畫是自學成功的。他沒有進過洋學堂,他更不贊成洋學堂的這一套教學宗旨,所以在我做他的學生時期,他的兒子已十多歲,還不讓他進學校讀書,只許他每天跟隨在自己的左右,與他的私人學生一起上課聽講,讀書學字。現在想來,師範學院能請到他去敎三堂課,實在不是一件容易的事。
 
傳統的敎畫方法
 
很明顯地,他在藝術系敎我們與在家中入門弟子是有些不同的。入門弟子中亦磕頭與不磕頭之分,磕頭的學生,完全依照傳統的學徒制,可以搬進家裏住,每天寢食在一起,除了讀書習字之外,還要幫助家中做些雜事。沒磕頭的學生,只是上課時來,下課時走;有空時來,沒空時不來也沒關係。但是也有一共同點,儘管你拜他為師,主要的是想和他學畫,但都要從《論語》、《詩經》開始。因此,有些不願意讀古文的學生,支持不了多久就不敢再上門了。但溥老師也有鼓勵學生的方法,如果有誰的文章或詩做得好,或對聯對得好,他總是送一張畫作為獎品。所以他的得意門生,常常有十數幅之多者。總之,他對私人學生的要求是相當嚴格的。但是,對於我們,就鬆得多了。他旣不要求我們讀《孟子》或唐詩,也不要求我們寫文言文或五言、七言之類,甚至連畫都不畫也沒關係。記得我們班上有位同學,一學期下來,沒畫過一張他的稿子,最後要交學期成耫時,就拿了一張黃君璧老師的畫稿的臨本,居然得到最高的分數。這件事後來被同學們傳佳話,大家都說,這就是他學者風度的卓越表現和儒家做人的精義所在。

 

但是在敎授畫法上,無論在何處,大致上都差不多,在私塾裏如此,在大學裏也如此,就是來本系講學數週亦復如是。他總是畫,讓學生們圍在他的四周靜靜地看,仔細地觀察,在最初還講一點作畫應注意的基本方法,隨後愈來愈少,甚至根本不談畫,只是低着頭自己畫自己的,旁若無人。他的理論是:「說不如做,聽不如看!」要學生多做少說,由觀察中自己去體會。所以今天我來為他的敎學作說明,其困難亦可想而知了。

 

和近千年來的中國繪畫傳統一樣,山水仍然是他主要的糩畫題材和表現的對象。因此,他敎學生也是由山水畫敎起,敎山水又從畫石開始。

 

構成中國繪畫的基木元素是線條,無論你是學山水、人物、草蟲、走獸或翎毛、花卉,都要從線條開始,當然,溥老師敎學生也不例外了。
 
一起‧二伏‧三頓挫
 
他敎畫線條的格言是:一起、二伏、三頓挫。
他的解釋是:起者就是起筆,將筆提起,所以線條輕;伏者就是伏筆,將筆壓下,所以線條重;頓者就是有抑揚,運筆要有停頓轉折的變化,所以線條不刻板。換句話說,線條有了起伏頓挫,也就有了輕重轉折的變化,才活、才好。(參看圖十一)

 

知道了用筆的方法之後,首先是畫石的輪廓線。但在畫的同時,除了要注意一起、二伏、三頓挫之外,還需注意「石分三面」。三面者卽石的一正兩側,是指石的凹深與凸淺而言。

 

石的三面旣分好之後,開始畫皴。皴是中國山水畫中特有的一種表現方式,種類之多,也因山水畫的發展與大畫師們不斷地創造而漸趨增加,至目前能叫得出名稱來的已不下二十種,但是一般畫家所常用的,却不外乎披麻、解索、大小斧劈、雨點、米點 、馬牙、折帶、牛毛等。敎畫者能將這些全都敎到,已是很少見到的了。溥先生也和一般傳統的敎法一樣,先由披麻與解索皴敎起。 (圖十二和圖十三)雖說如此,但是因爲他本人受范寬夏圭的影響很大,所以很自然地也敎些雨點皴或芝麻皴之類的。 (圖十四和圖十五)

 

由上面四張圖上可以看到,溥先生一再提醒學生們:皴一定要「上輕下重」 , 「毎筆皴法都要交代到輪廓線上」,而「皴法根據輪廓」。並且還特别示範皴法的對與錯,不要「刻露」,不可「妄生圭角」,必須要「層分明陰陽」向背。更警吿學生們說 :「學不躐等」,應循規蹈矩一步一步的走,不可好高騖遠,妄想一步登天。

 

學完畫石之後,他就進一步敎如何畫山。山在他的畫中是石的壘集,當然畫的方法也就與畫石沒有多大的區别,唯一不同的,是與畫皴的方法恰恰相反,畫皴是要「上重下輕」,而畫山必須「上實下虛」。

 

除敎披麻、解索、雨點和芝麻等皴法之外,也會敎些小斧劈(圖十二)與大斧劈或長斧劈(圖十六、圖十七和圖十八)等。在示範這些不同皴法的用筆時,他也常常談些何時該用中鋒,何時非用偏鋒不可的秘訣,對學生是很有帬助的。
 
石分三面‧樹分四支
 
這些敎過之後,就開始畫樹。溥先生自己是最喜歡畫松柏與枯樹,間也畫點柳榕槐之類的,所以他敎的也多偏重在這方面。他曾對我們這樣說過:「如果你能把松柏與枯樹畫好,其他甚麽樹都沒問題了。因為松柏象徵着淸高孤傲的人品,假若你沒有這樣髙尙的人格,就表現不出松柏的這種性格。」於是我們先由松柏的樹幹畫起,然後畫枝,再後畫葉,最後書成一棵樹。我們學到了「石分三面」,現在再學「樹分四支」。所謂四支者,卽前後左右都要畫枝,是謂「陰陽向背,左右顧盼」也。一棵樹不可只有左右兩面有枝,否則不活而死板。(圖二十)

 

畫樹幹的線條基本上與畫石相同,唯有畫枝,落筆與收筆,以及執筆運行時都略有不同,落筆時重,收筆時輕,線條均匀而無頓挫(圖二十一)。向上行者謂之「鹿角」,向下行者謂之「蟹爪」。樹幹的輪廓當然與樹的種類很有關係,但是樹幹內的皴法却是決定樹的性質的最大因素。譬如說:柏樹所用的皴法應該是披麻解索,而松樹所用的皴法應該是雨點、芝蔴和小斧劈之類。但是在松柏之間還有第三、第四種樹,溥老師吿訴我們:「《爾雅》釋木:柏葉松身曰檜,松葉柏身曰樅。」枝幹畫過後,再畫樹葉,柏葉所用的稱柏葉點,是與胡椒點與鼠足點相類的。點時用中鋒筆尖,採攢三聚五的方法,圍着圈子點,一團一團的棸集在一起。決不可太散,太散而太平,沒有厚度。(圖二十二和圖二十四)再後還學畫樹根。樹有露根與不露根之分,一般的小樹、襍樹,或生長在平地上、土坡上的樹,大都是不露根的。唯有松、柏、柳、榕和槐樹,或生長在石山的樹,大都是露根的。不露根的樹根無從畫起,唯有露出地面的根才有得畫,所以學畫根,也就是畫各種各樣暴露在空氣中、日光下的樹了。其實畫樹根的技法是與畫樹幹樹枝的沒有多大區别的(圖二十三)。只有松樹的葉子,也就是松針,與這些用筆都不同。畫石畫樹所講究的是起伏頓挫,而畫松針是非單槍直入不可;前者行筆要慢,後者行筆則非快不可。溥老師並吿訴我們畫松葉的妙訣,就是每一團松針是不可平列在樹枝上,一定要有部份重疊在一起。否則,就沒有前後之分,就平板、不够厚,沒有深度。(圖二十五、二十六和二十七)由這兩幅圖中我們也可以看到,溥先生只畫一種松樹,那就是李成所創造出來的這種秀美的形式,這種形式,在他手中也沒有多大的改變,只是在姿態上面更娟秀而已。
 
從古畫吸取經驗與知識
 
經過以上的敎學過程以後,溥先生開始作小幅簡單的山水畫,除了在畫中畫柏( 圖三十二)、畫松(圖三十三)、畫枯樹(圖三十七)之外,也間用襍樹。同時在皴法上也間用折帶皴(圖四十一)和馬牙皴(圖三十六),在構圖也用高遠法(圖四十)和平遠法(圖三十八和三十九)不過都比較簡單。其他在樹的濃淡遠近上(圖二十八和二十九),也約略作了一點示範的說明。

 

講畫石、畫樹的過程是很快的,可能僅三、五小時。在他開始將山石樹木組織成。一幅畫時,溥老師總是先從一棵樹畫起,一棵畫完再畫一棵,有時也畫三棵、四棵、五棵,但大部份僅三兩棵而已。樹畫好之後再加石頭山坡,最後加遠山。有時也加上個小船,加個點景人物,加間茅屋涼亭。同學們或立或坐地圍繞在四周,靜靜地看他一筆一筆的畫,一樹一樹的長成,一石一山的組合起來。但是溥老師却從不談構圖的問題,也很少提到美術史或古代的畫家。他自己臨過不少的古畫,曾在臨古畫上有過很豐富的經驗和寳貴的知識,可惜他却不曾向學生們吐露過絲毫,吿訴學生怎樣去觀察古畫,怎樣去學習古人。學生只有從他作畫的過程中去體會他的用筆與用心處,只有靠個人的聰明才智,能够昅收多少就吸收多少。然後每位同學分一張畫稿回去臨摹,一張臨完再臨一張,毫無限制的,亦無止境。他很少看學生的習作,更反對學生創作的嘗試,就是拿了臨摹他畫稿的習作請求他批評時,他也並不特别認眞地批評或講解。但是他高興起來時,話也挺多的,有時還大唱幾句京戲,逗得全體同學哈哈大笑。由於我們班上有兩位北京和天津的同學,談起天橋時,他哼幾句京韻大鼓,談到了豆汁窩個雞子兒時,就大聲吸氣,作流口水狀,也給同學們一種親切之感。有時也很孩子氣,據他的門生曾其說,當溥老師生病住院時,他常常去陪他,有時也陪他下跳棋,遇到他要輸時,他就生氣的將棋一推:「不來了,不來了!」

讀書與畫畫要交互並進
 
他的確是一位有學問的讀書人,記憶力也特别强,一張畫完成後,立刻題上一首詩或兩句詩,有的是他自己的作品,有的却是古人的。高興時,還曾大背十三經給我們聽。而我們雖說是大學生,但却沒有一個能與他合的,甚至聽都聽不懂,眞是慚愧。這時,他也知順勢而下,抓住機會說:「讀書與畫畫就像跑步的兩隻腿,必須交互前進,否則,一隻腿蹦是蹦不了多遠的。」那時我也曾受感動地奮讀過一陣子唐詩興宋詞。可惜記憶力太差,現在能背誦的已經不多了。雖然溥老師在上課時很少講繪畫理論,但却說過:「寫畫與寫字一樣,最重要的是筆力。寫篆書能够使筆劃平衡,一筆寫過去頭尾一樣,這就需筆力。」於是我就猛練過一陣子篆書。後來他又吿訴我們:「寫隸書練習藏鋒,隸書如起筆和點,都必要藏鋒回折,不藏鋒寫不出。」古人形容書法的古拙,沉着與自然,有所謂屋漏痕,有所謂折釵股如錐畫沙,如印印泥。從隸書可以訓綀達到這個目的。所以我又練了一陣子隸書,可惜沒有多久,却又被創造的慾望帶到另外一個世界裏去了。但是這些短暫而又全神貫注的練習,對我以後的發展來講,恐怕已是受用無窮了。

 

由其餘的畫稿中,我們也可看到,他除了敎學生畫山水之外,也畫點草蟲、蔬菜、花鳥與人物。在這些畫稿中,除了在用墨上多一些渲染之外,用筆上大致與山水一相同,只是有些較為流輰些罷了。

 

他的畫稿大都是水墨的,偶而也作染色的示範。當他染色時,常常有意無意地批評當代的畫家火氣太大,塗得太黑。他給學生的畫稿大部份染過色的都沒畫完,原因是他的染色是用淡色一次一次地加上去的。他曾一再提醒我們,染色絕對不可以染一兩次就算了,最好要在十次以上,次數越多,層次就越多,就越有深度、越有份量。現今有些畫人一次就染完,簡直是不可想像。據他的門生說,溥老師染畫,不是畫好了皴法之後馬上染的,他要集了很多張之後才一起染,有時他染畫時還特别叫學生們到他家去看,一層又一層,一次又一次地往上加,每次都很淡。他說:「淡而後才能雅,淸而後才能逸。世人都不知此(恥),急功好利。」大部份的染色,都是將畫上過礬之後從事,非常小心。他說:「畫畫一定要心細,粗心的人畫不出耐看的好畫的。」

 

至於畫家們所用的工具和材料,由於畫家的不同,由於畫家環境的不同,更由於其表現思想上的不同而有所差異。因為溥先生並不太重視他自己的畫藝,所以用的材料很不講究,寫字都用學生練習用的月宮殿紙,畫畫又都用臺灣棉紙,只有用筆方面,才有獨好,他最喜歡用狼毫筆,而且多半是紫狼毫、豹狼毫,或長鋒鈎筋筆。他覺得狼毫筆比較挺拔、比較靈活,重筆揮寫,可得雷霆萬鈞之勢,易獲靈秀淸逸之氣。甚至他寫字亦用同樣的筆,尤其是兩三寸的行書,更是風韻高雅,淸新拔俗了。

 

本文所附溥先生自書的詩稿,我除了能瞭解他的書法是受王羲之的影響,詩是受杜甫的影響很大之外,再也不能說些甚麼了。

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