1951年,我在大學入學考試的七個志願欄裡全部填上了藝術系,從那時起,繪畫始終被視為我的第一生命。

我14歲開始學習傳統國畫,19歲上大學一年級時,藝術導論老師說:「一切的藝術來自生活。」我想過去學習的文人畫都來自古人。二年級上水彩和油畫課時,全是靜物寫生,我覺得這才是來自現實生活,於是開始180度的轉向全盤西化。老師教我們從印象派開始學,從此一直跟隨20世紀西洋各家各派的大師的腳步亦步亦趨地追到了抽象表現派,結果發現這一派的畫家全是受中國書法的影響而發展出的畫風,有的畫家如馬擇威爾(Robert Motherwell)者更直接將中國“州”字原封不動地搬上他的畫面。心想西方的藝術大師都在模仿中國藝術,我們為什麼不在自己的藝術寶山中去開採創業,反到去模仿西方畫家抄襲中國藝術所建立的風格形式呢?既然「一切藝術來自生活」,那麼我們反對模仿宋元畫家的畫,是因為我們不是生活在宋元的時代,難道我們生長歐美的環境嗎?於是我就於1959年提出:

 

模仿新的,不能代替模仿舊的;
抄襲西洋的,不能代替抄襲中國的。

 

人人都說「筆墨當隨時代」,我們這個時代是有史以來中西文化交流最頻繁的時代,要想表現這個時代的特徵,就應該走中西合璧的路子。在這個前提下,我們就必須一面在自身六千年來的民族文化傳統中有選擇地發揚光大;一面由歐美與外來的現代文明表徵裡有選擇地吸收消化,創造出我中華文化的新時代的風貌。因此,我就在1961年喊出了「中國畫現代化」的口號。

為了在中西兩大文化傳統中採長補短,創造出中國繪畫的個人獨特新風格,我讀了大量的中西美術史與藝術理論,發現中西兩大繪畫傳統,無論在工具和材料的使用上,或技巧的表現上有多大的差異,但在藝術思想與理論的發展上,卻走著同一條道路,那就是在精神上是畫家為了表現自由的一個奮鬥過程;在形式上是由寫實(寫生)經過寫意(變形)走向抽象概念的自由表現。在中國畫家因受老莊思想的影響,很快就由寫實走上了寫意階段,唐朝已經發明潑墨技法,但作品沒有流傳下來。中國寫意畫留下來最早是10世紀石恪創作的《二祖調心圖》(現藏日本)和13世紀初樑楷創作的《潑墨仙人圖》(現藏臺北故宮博物院)。而西方畫系因受耶穌教"宇宙萬物都是神的創造"的影響,畫家一直不敢隨意改變神的傑作,直到19世紀末,印象派畫家在巴黎世界博覽會中,首次看到東方畫系以二度空間表現的日本浮世繪時,才大受感動而開始變革。到了20世紀初,德國表現派出現時,無論在繪畫的思想上,表現的技法上和創作的形式上,才能與梁楷、石恪相提並論。換言之,在20世紀之前,西方繪畫曾落後中國高達700─1000年之久。可惜中國至元朝以後,由於文人進入並控制了畫壇,從此變成了外行人領導內行,專業畫家被打成匠人市儈。而文人都是讀聖賢書的人,考科舉做官的人,一天在寫奏章、批公文、撰詩文、練書法之餘,晚上有空閒拿起練字的筆畫畫畫吧,不會畫怎麼辦?就找古人的畫來臨摹,日子久了,臨摹就變成了中國文人畫的傳統。過去畫人物畫有十八描,山水畫有卅六皴。文人主宰了畫壇之後,在沒有新技法的發明和新形式的創造,卻提出了「書畫同源」的理論來支持文人畫。其實書畫並不同源,只是同於用筆而已。因為文人多是書法家,就提出了書法入畫、書法即畫法的主張,強調以寫字的筆法來畫畫,進而提出書法不好畫一定不好,而書法又多用中鋒,於是最後走火入魔地提出:「不用中鋒就畫不出好畫來」的謬論。我眼見文人將中國繪畫往死胡同裡推,實在忍不住在1964年發表了〈談繪畫的技法〉一文,把中國繪畫史中不用筆創作的潑墨法、破墨法、彈粉法、吹雲法、水洗法、漬墨法、石磨法、烘熳法、粉渲法和頭髮畫、蓮蓬畫、蔗滓畫、紙筋法、水畫、火畫、指畫等等,我之所以提出這些曾被美術史論者推崇和讚賞的自由創作技法,不但都不是用筆,更不是用中鋒,只是希望那些保守的文人畫家們能從那狹隘的封建「筆墨論」一言堂中解放出來,結果毫無反應。到70年代初,我深覺中國畫家已病入膏肓,非下重藥不可了,又再為文高喊「革中鋒的命」和「革筆的命」,台港兩地的保守勢力立刻對我群起而攻之,甚至往我頭上扣紅帽子,說我是共產黨的同路人,一時風聲鶴唳,叫人心驚肉跳,好在曾任板橋國立藝專校長的張隆延教授去見蔣經國,解釋這是新舊派之爭,與政治無關而救了我們。其實那時不但反對我的罵我「數典忘祖」,就是一位學建築的好友也為文批評我,他以建築的棟和樑來詮釋筆墨,他說中國畫如果沒有筆墨就不成畫了。當時因為批評和罵我文章太多又太襍,無法一一回答,我就對自己說:等十年以後,再說,深信自己是走在時代的前面的。結果還不到十年,世界上第一個巨蛋(鳥巢)體育館建好了,裡面又沒有柱子又沒有樑!室內的空間大大的擴寬到可以踢和打棒球了。後來這位好友見了我伸出大拇指說:「先知!先知!」我就向他解釋:中國畫那隻筆已經被上萬的畫家畫了上千年了,其發展的空間實在有限,我為了拓展中國繪畫的領域,非要拆除柱子(筆)不可,同時我也向他解說我對筆墨的看法:「筆」者就是筆在畫面走動時所留下的痕跡,如果這痕跡好就叫「用筆好」,這留下的痕跡是甚麼呢?不就是點和線嗎!所以說「筆者,點和線也!」「墨」者是色彩的代名詞,中國畫在點線畫好之後就需要渲染,渲染有時用墨,有時用顏色,而渲染時又一塊一塊的染,呈現面的效果,如果這面的渲染不好的話,就叫「用墨不好!」因此「墨者,色和面也!」因此,「筆墨」者,就是「點線面色彩」也!「皴法」就是「製作肌理的方法」。而點線面彩色是所有繪畫的基本元素,並非中國畫所獨有,如果中國畫家能從文人畫封建的狹隘筆墨論中解放出來,真是海闊天空,任你自由飛翔了。

也就因為我這種叛逆的性格和思想,使得台灣所有美術系和藝術學院都不敢聘請我,而被擠到建築系去教西畫。那時我也正在用油畫走中西合璧,在油畫布上用石膏打底,再用松節油去沖刷油彩來製造水墨渲染的效果。結果受到建築材料學的當頭棒喝!材料學的基本理論:用甚麼材料就應該將該材料的特性發揮到最高的境界,不可以用甲種材料去代替乙種材料的特性,否則就是造假、騙人,當時用來批評用鋼筋水泥去仿造木造宮殿式建築是做偽。我立刻反省到我用油彩企圖表現水墨的趣味和效果,不也是作假騙人嗎?那時我已完成了不少大畫,也建立起來了個人的風格,其中兩張還被美國芝加哥美術館所收藏。但是我還是毅然決然地放棄了畫了七八年的油畫,重回東方畫系的紙墨媒材。1961─1963的兩年間,跑遍臺北的紙店和南投的紙廠,所有的紙張都拿來畫過。那時才真正體會到想創造出一條新路來,是多麼的困難和痛苦了,後來我把這兩年戲稱為臨產前的陣痛。

那時我發現中國畫與西洋畫在傳統表現的形式上最大的不同,中國畫主要是以點和線組成畫面,而西洋畫卻是偏重於面和面的關係構成畫面。但是中國畫的點和線又都是黑的,如果能將白的點和線也加進去的話,不就拓寬了中國畫的表現領域了嗎?就在我這種思想的引領下,想起了我過去跑造紙工廠所見到的一切。他們造紙前將樹皮用石灰去腐蝕,將毫細的纖維抄成紙,腐蝕不了的粗大紙筋就都倒掉。於是我想,如果將那不要的粗紙筋再抄在紙的表面,等我在上面畫上墨彩之後,再將紙筋撕去,那紙筋阻擋墨色的下面,不就留出白色的點和線了嗎?我一想到裡就很得意!隨後我找了幾個紙廠都不肯訂做,最後臺灣棉紙廠的老闆終於被我說服,但要我最少要訂製兩令,那時我窮的要命,只有向親友借貸了。我拿到紙筋紙後,再將由《二祖調心圖》上所得來的那種狂草的筆法畫在上面,撕去紙筋後,白線立刻出現,試畫不久之後,個人風格的黑白交叉的點線構圖完美的創造出來了。當時那種得意心情,真是難以形容,但絕不亞於婦女在婚後第一次做媽媽的喜悅的。

說也很有意思,過去文人畫家常常標榜他們是受老莊思想的影響,不寫實而寫意,但是老莊真正的中心哲學思想─"道",完全沒有涉獵,道的中心思想是「陰陽二元論」,「道」以陰陽二元來解釋宇宙萬物現象。沒有想到,我的白線加入變成了歪打正著,將黑白兩色的點線融為一體的中國畫,才真正把道家的陰陽二元表現出來,這也是我無意中的貢獻吧!山東博物館卻有意地舉辦了"白線的張力"巡迴展,成為中國繪畫史上一個新畫派別的產生,受到了廣泛的注意。

也就因為創造白線的實驗成功,隨後我就提出了「畫室是實驗室」不是傳統繪畫複製的工廠。」因為人類的文明史是由兩類人創造出來的,物質文明是科學家;精神文明是藝術家。科學家之所以成為科學家,他一定要先有一種新的思想,為了證明這種新思想是對的,就必須到實驗室去做實驗,實驗的結果證明他的想法是對的,於是他就有所發明,有所發明才是科學家,無所發明的科技人材,最多只能在大學裡做個教師。畫家與科學家沒有甚麼兩樣,都是人類文明史創造者,他也必須先有一種新的想法、新的感受,如果還想要把它表現出來,落實在畫面上,用傳統的技法和材料無法表現時,就必須實驗新的技法和開發新的材質,我的那種創造白線的被稱為劉國松紙的紙筋紙以及"抽筋剝皮皴"的發明,就是在這種實驗精神中創造出來的。

1971年香港中文大學邀請我去藝術系擔任系主任去改革那個系,這下子可英雄有用武之地了。1973年在改革所有課程的同時,我開了世界第一個"現代水墨畫"的科目和校外進修部"現代水墨文憑課程",從事實驗室教學而反對臨摹。我想過去的美術教育是受了"為學如同金字塔"的教育裡論的影響而實踐的,就是由臨摹過去各家各派的技法做起,這叫打基礎,基礎打得愈廣闊,金字塔就蓋的愈高,愈出人頭地。先要把基礎打好了,再談創作。我把這種教學法稱之為"先求好,再求異"。但是我卻從反向思考,提出了"先求異,再求好"的教學理論,因為有些新的想法常常是由實驗和實踐中才可以得到,傳統的美術臨摹教育,教你基礎打得愈寬廣愈好,將來愈出人頭地,結果恰恰相反,基礎愈廣愈好愈死板,傳統的陷阱愈陷愈深,愈沒有創造力。你看現代的摩天大樓,有那一個有那麼寬廣的基地,都像一根柱子一樣,但個個比金字塔高,它的地基是往下扎,扎得愈深就建得愈高,摩天大樓的基礎只求專、求深、求精,不求廣。我認為"為學如同金字塔"是通才教育的理想,藝術是專業教育,所以我就提出"為藝如同摩天大樓"的主張。由於我這個"教室也是實驗室,不是傳統繪畫複製的工廠"新的實驗教學方法,在港台兩地已經培植出不少有創意的新水墨畫家,有不少已世界聞名了。

1981年11月1日,中國畫研究院在北京正式成立,我接受李可染院長的邀請參加了成立大會與展覽,1983年2月8日又接受中國美協主席和中央美院江豐院長的邀請,在中國美術館舉辦個展和在中央美院做三次演講,隨後三年內巡迴展出了18個主要城市,北邊到了哈爾濱,西疆到了烏魯木齊。我也相繼在幾個美術學院和重點大學講學,到處宣揚我的實驗室的創新觀念,得到不少青年藝術家的支持。也成了海峽兩岸文化交流的第一人。

1966年我獲得美國洛克斐勒三世基金會兩年環球旅行參訪獎,1967夏天旅行到瑞士時,看到阿爾卑斯的雪山,高興地跑跳不停,還被穿著瑞典木屐的內子罵。回到台灣後就很想畫雪山那種晶瑩明亮的感覺,但是還沒有畫得滿意時,美國的阿波羅7號太空船於1968年底首次穿過大氣層拍回第一張地球照片,震驚世界,啟發心智,立刻使我整個的精神轉向太空時代的到來。於是在1969年初創作出第一幅太空畫(地球何許?),送去參加5月美國"主流國際美展"馬上獲得繪畫首獎,同時獲得「最敏感的現代畫家」的讚譽,深受鼓勵,從此全身投入此一新的領域,創作了一批五彩繽紛的重彩畫。1974年法國出版的《1945─1970抽象藝術(l'art abstrait)》大本圖書收入了我的"地球何許?〈C〉"。雖然如此,但是次年的1975年我又因太空畫已畫膩,又想實驗新的表現方式。在中國美術史中有兩個名詞深深吸引了我,一個是火畫、一個是水畫。我開始實驗火畫,把畫紙用香來燒,用煙來燻,火來烤,結果沒成功。後來再實驗水畫,我開始用臉盆放了水,上面滴墨,就見少許墨色浮在水面上,再用渲紙鋪上去吸,紙果然將浮墨吸了上去,水的動靜直接影響墨的花紋。後來就用澡缸來作,為了控制墨紋而試用了一些松節油、汽油等揮發性的油,可以產生許多不同的效果,日子久了,可以控制這些水墨紋千變萬化,好不得意!這一水拓的技法是我去香港中文大學教畫之後的事,花去了十年的時間,創造了一批水拓的畫,有抽象的、半抽象和較具象的山水畫。到了1985年,水拓畫的技法已掌握自如了,同時又感覺到沒有挑戰性了,於是又想實驗新的技法了。

我們都知道,傳統中國畫中有潑墨法和破墨法,我就將水拓和早期實驗紙拓布拓等,統稱為「拓墨法」,1986年開始實驗的新方法,我後來叫它「漬墨法」,是將兩張渲紙落在一起之後打濕,再將墨色潑上去,倒上去或灑上去,讓墨色在兩張紙中間流動,造成自然的花紋,等它完全乾了之後再將兩張紙揭開,墨色花紋就完全固定了。無論是拓墨法或漬墨法,都是採用半自動性技法,因此活、不死板,一半是自然天成,再加上畫家人工修飾,很容易達到天人合一的境界。拓墨法和漬墨法最早實驗時,都是用渲紙,後來我也用棉紙和其他吸水的中國紙張,最後不吸水的外國紙我都用上了。

2000年,我第一次去九寨溝讓我非常震撼,原始的景色竟有那麼美,尤其湖水的變化多端,每個湖色都不相同,那種美真是無法用語言來形容,只有用畫來表現了。回來之後,我用盡了一切的技法與材質,都無法呈現我想表現的,好幾個月的時間再次出現1960年出現過的那種痛苦與無奈。有一天,我坐在畫室的按摩椅上發呆,忽然想到我在建築系教書時,看到學生畫建築設計圖時用的那種半透明的描圖紙,也可以拿來試試看,我從來還沒有試過西洋紙呢!這種描圖紙是完全不吸水的,我開始用水拓法,水面上的墨色倒也可以附著在紙上,效果不太好,後來我改用漬墨法,慢慢地出現效果了。我開始用渲紙浮蓋在描圖紙上,也用棉紙或我的國松紙,最後兩層都用描圖紙,效果更好。於是做出了各種不同色彩的水波紋來,這種得意的心情,是別人難以想像的。過去中西畫家不純畫水,還畫岸、畫樹木,畫山石,還畫房子,就是法國印象派畫家莫內畫的水池還加些睡蓮呢,可是我的九寨溝系列就只畫水,只畫湖面不同時間與風向下的水波紋的變化,還創造了不少超過4米長的大畫,至今已畫了三四百幅九寨溝作品,真是開心!

在上世紀60年代末,太空畫的創建打斷了雪山畫的實驗,畫雪山的願望始終埋在心裡。1987年為了想看喜馬拉雅山的雪去了西藏,結果事先沒有心理準備,由於緊箍咒的出現,一直待在拉薩的旅館裡,甚麼雪山都沒看到。一直到2000年,西藏大學請我去講學,我就提出了一個要求,希望他們帶我去看珠穆朗瑪峰,那時我已經接近70歲,他們到處打聽到我的身體不錯才答允。那次由美協主席韓書力陪我到定日,再由西藏的青年畫家陪我上去珠峰的登山基地。行前韓主席警告我說:如果上面陰天下雨就立刻下來,如果晴天最多待半個小時,千萬不要久留!結果一路晴天,喜馬拉雅各種各樣的雪山層出不窮,到了世界第一高峰山下,立刻變得視野空曠,山峰高聳,當時陽光普照,彩雲繚繞,山峰忽明忽暗、忽隱忽現,真是變化無窮,讓人看的發呆。當小青年藝術家問我是否可以回去了,一問之下才發現已過了兩個多小時。我這才真正地體會到什麼是忘我的境界了。回到拉薩也沒多留,飛機一到成都,左耳忽然聽不見了,從此失去了一隻耳朵。但是我卻創作出一系列"西藏組曲"。我還是用抽筋剝皮皴的技法,過去是在紙筋紙的上面畫,然後撕去紙筋用正面。如今我卻用反面,讓墨色從正面透到反面來,由於墨色濃淡乾溼的不同,透過紙背後時就有很大的不同,再加上白色點線的出現,造成雪山黑白深淺的肌理,效果奇佳。過去歷代名家都有雪山畫面留傳下來,但都只留白塊一片,沒有雪石的肌理,我現在已經把他補上了。除此之外,我也跑遍了大江南北,遊覽許多名山大川,畫了一些黃山,張家界和絲綢之路的作品,還沒盡興,以後可能還會補畫一些腦子裡存在的東西,我還計劃畫到一百歲呢!

我對中國畫現代化的教學,推廣與創作,迄今已經一甲子,其目的在於賦予源遠流長的中國水墨畫的現代面貌與精神,使其成為中華文化的載體,中國繪畫藝術的新主流,已獲得國人的認同與國際的肯定,成為代表中國通行世界藝壇的新畫種。近年來倫敦大英博物館和紐約大都會美術館相繼舉辦中國新水墨展覽,香港會議展覽中心更舉辦了首屆新水墨的國際博覽會。我個人也獲得中國最高文化殿堂故宮博物院的歷史定位,於2007年舉辦"宇宙心印:劉國松繪畫一甲子"特展,並相繼獲得兩岸最高榮譽的國家文藝獎(2008年)和首屆中華藝文獎終生成就獎(2011年),為了建立中國繪畫的新傳統而付出我一生的心血與精力,如今,我已心滿意足死而無憾了。

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