過去 現在 傳統

1.民國以來的美術史只是一片空白

 

「中國的文藝復興」並非一句新鮮的口號，它早在五四運動時即已被提出，就是在臺灣也不止喊了一天。喊儘管喊，「中國的文藝復興」仍然遲遲未見到來，今天，我輩如果還有如此抱負，就不得不先做一番檢討與反省的工作，以為今後的借鏡。

 

由一班思想家與文學家所領導的「五四」是一個偉大的運動，其影響力至今猶存，目前中國在文學上科學上所有的一點點的進步，不可否認的，都是「五四」的功勞。在這個偉大的運動進行的當時，雖有蔡孑民鄭重地呼籲：「文化運動不要忘了美術！」可是，在意大利的文藝復興中佔第一把交椅的美術，畢竟是被遺忘了，「五四」運動之不能造成「中國的文藝復興」，這是其最大的原因之一。我之如此說，並非意指今日若談文藝復興，就必須把主位讓給藝術家坐不可，我只是在提醒我們的藝術家們不應逃避責任或看輕自己，我們的地位是相當重要的。不要再像我們的上一代，在「五四」整個的運動中交了白卷，給民國以來的美術史留下一片空白。或許還會有人自滿地說，「五四」給中國帶來了西洋藝術，不錯，西方藝術的介紹工作實在作得太差，五四時代的藝術家們，至今仍停留在十九世紀以前的西洋風格的模仿上，試問我們能把人家舊有的形式拿過來當自己的創建嗎？

 

他們也許把責任推諉給動盪不安的社會，說甚麼在這種生殖日繁生計日艱的現實環境中，國人所需要的只是物質上的柴米油鹽，不需要精神上食糧，不需要藝術。由於社會蔑視藝術家，家長反對子女們獻身藝術工作而一窩蜂地學工從政，以得物質生活上的優裕。中國在這種錯誤的觀念統治之下，可憐的藝術家們，為了生活，便不得不婢膝奴顏地向惡劣環境妥協，所製出的作品，不但不能激起人類精神生活的向上，而且更等而下地為了獲得一兩句達官顯貴們的讚美或換取一點市儈巨賈們的金錢，不惜將純高的藝術變成討生活的工具，如此，豈有不成為愈趨愈下的卑劣醜惡的娛樂品之理？

 

「人必自侮，而後人侮之。」中國的藝術大師們的所作所為，而使得社會更加卑視藝術，也越發瞧不起藝術家了。就因為藝術在中國的社會上失去了其應有的地位與尊嚴，當然更談不上有使人類情感優美、精神勇敢煥發與同情心的增長的能力了。於是藝術的低落，造成國人在精神上得不到寄託，感情上找不到安慰，而形成一種變態的生活的人，人間既已失去人類原有的同情心，冷酷殘忍及自私的行為則變成了多數人的習慣，兇殺、姦淫、偷搶、貪污佔滿了報紙社會新聞的整版篇幅，社會的前途將愈來愈險惡而至不可收拾。這樣，文藝復興如何產生呢？

 

在另一方面，孔子的禮教早為後世的野心家變質而成為有毒的東西。其遺毒教青年以忍讓為上；宋儒諸大老的性理淵源，又教國民以聽天由命；歷代帝王的專制更教百姓以服從強權！這大概已經足夠成為一般稟賦不強的同胞見威而服的弱者之條件了。

 

青年們眼睛所見的，耳朵所聞的，以及身上所受的竟是如此，只好面對著紛亂的現狀嘆息，深感自身的無能為力而徒呼奈何了。強一點的想盡方法出國，作消極的逃避；懦弱一點的，或飲淚哀號，或頹廢虛無，甚或挺而走險作自我的摧殘，或絕望自殺作自我的毀滅。如此，哪裡談得上文藝復興呢？

 

這樣說來，我們是不是根本沒有希望了呢？不然！中國仍然是有希望的。我們藝術界只是缺乏肯犧牲一時的名利的藝術家，來作這種開路的工作，而這工作是非常艱巨而危險的，不但需要有很大的勇氣，很長的時間，而且更需要有創造的才華與堅毅不屈的犧牲精神，因為在我們前面佈滿的荊棘襍草亂石，人的一生時間有限，很有可能畢生的精力僅用在除荊草搬亂石的工作上，臨死都還看不見文藝復興的成果呢。

 

2. 妥協逃避與普通覺醒

 

上一代的大師們既然如此，那麼，還是讓我們再來看看青年的一代吧，事實上，一個民族前途希望的有無，也完全要視其青年一代對民族文化創造力的大小而定。這點羅素已經說得很清楚：人類創造的衝動以青年為最強盛。......一個國家要想戰勝生存的危機，就必須設法發揮青年們的力量，因為在青年人的性格裡面，天然孕育著積極的、能動的、革新的、進取的種種美德，而這些美德的充分發展，就足以亢進社會機能，強化民族的生命！總統也曾說過：青年是時代的基礎，時代的重心，任何一個時代的革新與復興，是無不以青年的團結與奮鬥，為其主力，為其核心的......。

 

當我們悲哀太息與失望之餘看看青年的一代，也許會感到一點安慰的。他們有的一直在自己的崗位上埋頭苦幹，有的已經從國外學成回來，都由於與自由世界藝壇不斷地接觸，受到世界新思潮的猛烈刺激，無論哪一個藝術術部門，都呈現了普通的覺醒，深感我們這一代所負的時代使命非常重大，毫不猶疑地將這「中國文藝術復興」的重擔放在了自己的肩上，以「我入地獄」的勇邁直前的犧牲精神，獻身與此一自救的文藝運動中。過去的已經過去，時間不留情地把我們拖到了現代的這個旋渦裡，我們用不著膽怯，更不能小看自己，上帝送我們到這個動盪的世上來，必是需要我們，少不了我們。

 

環境是惡劣的，保守勢力是頑強的，要想使此一運動順利發展而達到真正的中國文藝復興，談何容易。民國三十四年，當趙無極與十四五位新進的畫家在重慶舉行第一屆獨立美展，發起了新藝術運動時，保守勢力對他們所發動的猛烈攻擊，是相當毒辣而又兇狠的，獨立美展就在這種惡毒的攻訐下，僅展出一屆就夭折了。而趙無極本人也被迫離開了祖國，而遠逃到巴黎去。但當他四十七歲載譽回到東方來時，經過國門而不回來，在日本藝術界為他舉行的招待會上曾無限感概地回憶那段往事，並且十分沉痛地說：「我非常喜愛生下我，養活我的中國，但是培育我的却是巴黎。今日的畫家趙無極是屬於巴黎的。我要回到巴黎去。」說不定當時打擊他的那群人中，還有現在住在臺灣的，但眼見趙無極已名震國際，而自己還在拾別人的殘羹剩飯，能不自慚形穢麼？趙無極是一位有天才的藝術家，本可為中華民國創造一段新藝術運動史，可是他懦弱，經不起打擊，雖有藝術良心支持著他未與環境妥協，但却逃避責任，以至使中國新藝術運動遲了將近三十年。以往，真不知道還有多少意志不堅的天才遭受到保守的惡勢力排斥、打擊而埋沒了。所幸的，現代青年藝術家們已呈現普遍的覺醒了，他們已經深切地覺悟到，妥協與逃避都將中國藝術於滅亡之途，並且也了解，醫者要從病症中悟得奇妙的處方，聖者要從人類絕望中尋出高貴的教旨，真正欲致力藝術運動者要從中國藝術界如此卑劣的悲哀中，更堅決更勇敢地去找出藝術的生路，失望，逃避，徒呼奈何都是無濟於事的。青年人就在這樣甦醒自覺中，於是五月畫會、東方畫會、現代版畫會、四海畫會、長風畫會、今日美術繪、純粹畫會與集象畫會在臺北相繼成立，接連展覽，形成一股浪潮，沖擊著這荒蕪已久的藝壇，掀開了那久已被掩蓋了的東方智慧，解放了那被禁錮了的整個民族原有的思維活動，以恢復唐宋藝術家們那種創造的精神與輝煌的歷史。這些展覽不但沒有蹈入當年獨立美展的覆轍，而且已有展出六屆歷史的，作品一屆比一屆進步，就由於他們的不顧一切困難與阻碍，埋頭苦幹，努力不懈，已使得死寂的藝壇，呈現了一片新的氣象，也充滿了新的希望。

 

任何一個新的藝術運動，最重要的是真正藝術品的創造，因此，在過去的六七年中，從事新藝術運動的青年藝術家們，都專心致力於作品的創造作方面，當然，真正藝術品的產生，與其所生的影響自然很大。可是我們却忽略了一件事，當我們的作品展覽的時候，有幾個人能真懂得呢？絕大多數的觀眾不了解新的藝術理論，也不知道藝術史的演變與發展，他們已看慣那種獻媚討好的「假畫」，當真正的藝術作品掛在眼前時，如何使他們換一種眼光來鑑賞呢？難道那些由於不了解而生的怨言與咒罵之聲充耳不聞嗎？我早已深深感覺，現代藝術工作者們在新理論新思潮的介紹工作上作的太少，如果我們不能將新思潮的介紹工作列為重要的一部分，新藝術運動將收到很大的限制；如果沒有新理論的發表來作為創作的支持，我們的作品是經不起時代的考驗的。觀眾都是藝術的擁護者，我們不應該將他們摒棄在新藝術的門外，應該幫忙他們，指引他們，以免由於誤解而產生很多不必要的阻碍。

 

紐約畫派的「抽象表現主義」的運動，在二次大戰以後不到十年的光景，就已經在世界藝壇崛起，至今還不到廿年，其氣勢大有取巴黎藝壇領導地位而代之之趨勢，而我們呢？顯然地，努力的程度還不夠。我們既然已將這中國文藝復興的重擔扛在自己的肩上，就絕不能僅大喊幾聲，高唱幾句口號就算了事，我們除了努力於個人的創作外，必須還要有自己的理論根據，有自己的獨特見解與理想，有計畫地對社會宣傳，更要有濃厚的責任感，腳踏實地地去做，在我國這種困難重重的惡劣環境裡，是不允許有絲毫兒戲的。

 

3 .誰背叛了藝術？誰破壞了傳統？

 

在政府提倡恢復民族精神，發揚固有文化的今天，大多數反對新藝術的人，都是以衛道者自居的，談起傳統好像就是他，他就是傳統似的。其實這些人中多半是不明瞭傳統而拚命抱住死人骨頭不放的學徒畫匠，他的老師教他多少，他就只知道多少。從不去讀讀美術史，亦不知道中國繪畫到目前他們所抄襲的形式已幾經變化；從不去看看歷來的藝術理論，更不了解藝術最重要的是貴有創造。自以為抄襲剽竊古人的風格形式即可獲得傳統，豈不知其根本不知道傳統為何物；嘴裡整天在維護傳統，豈不知真正破壞傳統的却是他自己，因為傳統必須在不斷地衍變中方能保持其永恆的存在，變即是傳統的特性，創造才是藝術不變的本質。一九五八年美國Metropolitan博物館邀請了很多為藝術家，就傳統的解釋舉行過幾次座談，最後發表了一篇他們共同的看法，文中一開始即如此寫道：

 

「真正接受傳統的人是違反傳統的。在意大利文中的『傳統』一字包含兩種意義，即背叛(betray)與留傳(transmit)，傳統並不在使某一種形式繼續流傳下去，而是求得在過去的藝術中獲取精神本質以做為繪畫的滋養。過去創造(與生產截然不同)成為藝術文化，亦即藝術的本性，它們變成創作者自己的筋骨而深入其知覺內，旺盛的生命力遂充實其作品中。一個人可以完全摹求另一個人的特質，可是這樣他的作品就受到了完全的拘束。」

 

一個有創造性和深澈了悟文化藝術的人，絕不會甘願接受前人替他鑄定的形式與格法。保守者常稱我等為「藝術的叛徒」，其實，藝術的目的在求創造，在求表現自我，絕不在求破壞或表現反叛。創造必與已有的不同，自我必與他人相異，藝術只求異於大眾，不談反叛，如果一定要說我們背叛的話，那麼我們也許遵守了藝術的創造，而背叛了形式的抄襲，而那些所謂傳統大師們，却願意遵守先人固定的形式而去背叛創造，如說背叛的話，到底誰是藝術的叛徒？

 

目前臺灣畫壇上，中國畫與西洋畫之間形成一條深邃的鴻溝，國畫家不問西畫，西畫家不管國畫，這種現象在全省美展中表現得尤為明顯，莊喆先生曾見此有感而撰文發表於聯合報，其本意無非是提醒大家注意此一現象將使繪畫陷於一個無法發展的死角。從歷史方面來觀察，一個民族文化之發達，一定是以固有文化為基礎，盡量吸收他民族的文化，造成一個嶄新的時代風格，如此生生不已。中國繪畫的歷史也是一樣，最明顯的是佛教輸入後在繪畫上所產生的變化(根據可查的史料記載，最早是曹不興受印度僧人康僧會的行道佛像畫的影響，繼而張僧繇一乘寺，採用佛像凹凸暈染法，隨後更間接由印度犍陀螺接受了希臘雕像的影響)。這種實證，推論到現代西洋文化的直接輸入中國，而且在思潮上已經激起了極大浪花的今日，中國繪畫的環境已經變遷的這個時代，眼看著橫在中西繪畫之間的那條鴻溝，我們會發生怎樣的感想呢？如果我們真能將中國美術史深讀一遍，就會發覺中國並非一個保守的國家，目前的現象僅是幾位思想狹隘目光近視的「權威」所造成的，他們壓根兒就不知道在文化思想上，中國是一個兼客並包溶化力甚強的國家。美人羅斯(E.A.Ross)在其「變遷中的中國」中就這樣地說過：

 

「古代中國文化，富於同化力量，景教入中國，不久消滅，猶太人入開封，失其語言宗教；或謂中國如大海，凡流入之物，無不溶化，此言誠然。」

 

向達在「中外交通小史」中也說：

 

「中國文化並非孤立，不僅各時代環繞中國的其他各民族想同中國交往，就是自己也不絕地有人抱著玄奘法師『發憤忘食，屢險若夷，輕萬死以涉蔥河，重一言而之柰苑』的精神，去深入他國。魏晉以後，印度教東來中土，始尚有主客之分，終則成連雞之勢！」這不都說明了中國美術「寬容大度」的美德嗎？就因為此，瑞典漢學家喜龍仁博士(Dr. Osvald Siren)便說：「中華的美術精神是超越的！」而英國藝術批評家李德教授(Prof. Herbert Read)在其「藝術的意義」中亦有類似的話：

 

「講到中國藝術，吾人不能不想到中國幅員的遼闊廣大，等於英國的極北直至阿拉伯的極南。中國與他國互通聲氣，因而在藝術上互相雷相的地區，當是印度、波斯及日本。如此特質所成立之東方藝術，正如西方峨特式與希臘藝術一樣，乃是超越國境的，世界的。」

 

我之所以引用他們的話，是因為這些話比較我們自己說更為客觀，我們可以由這些較為客觀的言詞中明白一點，中國美術不是閉關自守固步自封的，由於它與外界不斷的進行著文化交流與吸收的作用，早已經是屬於世界性的了。

 

一些只知道劃地為牢且自命為「傳統」派的先生們，常常把我們喊做「反傳統」派，真不知我們才是最「傳統」的呢！我們所遵守的是那種「寬容大度，兼容並色」與「超越性」的傳統精神，而所反對的卻是那一代抄襲一代而早已只剩下了個軀殼的外表形式。而所謂的「傳統」派呢？他們在中西繪畫之間劃一道鴻溝，以為固有形式是神聖而不可侵犯的，這種狹窄的觀念與胸襟使得他們永遠彼此對立，不能溶合。他們違背了中國繪畫上那種「寬容性」與「超越性」的傳統精神，才是名符其實的「反傳統」，才是真正的「反傳統」派呢！如若還有人一定要說他們是「傳統」派的話，那麼，他們是「偽傳統」，而非真正的「傳統」派人物了。

 

4. 繪畫是由寫實走向寫意

 

我們是極力贊成文化交流的，自秦漢以降至魏晉南北朝，我國的文化已不止一次地接受外來的刺激與影響，每次的接觸都使我國藝術更生一種極健全，極充實的伸展度力，造成了中華美術史上空前的燦爛。自十九世紀末葉，西洋也由於接觸到東方的藝術，而促使了印象派的輝煌成就。廿世紀是一個東風西漸的時代，西方由於大量地吸收東方文化與哲學思想，以至轉變了其實證的傳統精神與極度寫實的繪畫作風，中國的「聊寫胸中逸氣」的抽象繪畫思想以及黑白書法抽象的意境，也幫助了西洋藝術家們早日將繪畫由說明的地信提高到「純粹繪畫」的境界，中國寫意的精神却在西洋繪畫史上開了花。國人都知寫意畫高於寫實(工筆)，却不知寫意畫的最後目的即在使繪畫擺脫一切外來的束縛而獨立，換言之，即在求「純粹繪畫」─抽象畫的建立，世人不明於此，反以為抽象繪畫有違我國傳統精神，真是貽笑於識者。

 

今日在東西文化交流激盪之中，我們首先要保持清醒，不可迷失。要認清東西藝術的優劣點之所在，必須首先對東西美術史的發展做深刻的了悟，否則，就會蹈入前輩大師們的覆轍，置中國藝術於死滅之途。我們都很清晰明白，西洋繪畫在十九世紀以前一直是「知」的觀察與「實」的表現，走著再現自然的道路，而我國畫家早已體味到「實」之不儘「近」，也無須儘近，於是由形似的寫實改為用「中」主「意」的寫意表現。徐悲鴻、劉海粟之流上代大師們不明於此，在文化相交的激流沖擊中迷失了自己，把握不住自己，西洋描寫自然的技法，使他們目眩口呆，就以為這就是中國藝術中所缺乏的，因而放棄了固有的寫意的意境而追趨於自然再現的描摹，結果使得廿世紀的東西繪畫，形成一種對調的局面，西洋受了文化交流的恩惠，而吸取中國繪畫優點，放棄了以往那種客觀的寫實作風一變為寫意的現代畫，並進而發展至抽象世界的表現，使其本來落後的繪畫一躍為遙遙領先，已遠遠地跑到我們前面去了。目前臺灣還有以寫實為標榜的大師權威在，其實，這都是由於他們對於中國美術史之不甚了解。遠如曹不興墨汙改蠅一類的故事不說，就拿流傳下來而且大家所熟悉的古畫來看，韓幹的「收馬圖」，黃居宷的「山鷓棘雀圖」以及家喻戶曉的「清明上河圖」，哪一張不極盡寫實之能事。講光影，講透視，我想西洋的油彩寫實風景也不會超過兩宋閻次平的「四樂圖」了吧！可是在中國繪畫史上，閻次平的名字遠不如米芾的名字來得響亮，為何？只是這種抄襲自然的畫風，不為藝術界所推崇重視而已。

 

中西美術史的發展，有一共同的趨向，那就是無論在理論上或表現上都是由寫實走向寫意，這一發展的歷程，在西洋美術史上是比較清晰可見的，就是在零亂的中國美術發展史上，也是可以理出一條頭緒來的。

 

寫意畫最早崛起於中國畫壇是唐朝的事，根據史書記載，首先捨棄寫實而創建寫意畫風的是王洽的潑墨，後來繼承王洽寫意精神的是北宋的米芾(見春山瑞松圖，當時謂其雲山煙樹，宗法王洽；點筆破墨，出於董源。)與南宋的樑楷(見潑墨仙人圖，傳於後世作品，均草草數筆，謂之減筆畫。)在理論上有蘇東坡「論畫以形似，見與兒童鄰；」歐楊文忠的「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情；忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」與倪瓚的「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」不斷地支持，畫家既尚真理，反對形似，遂各求自我之性靈心神，於是形象筆墨之外，忠實地以內心的感覺來表現對象的神趣。元人更體會到書法那種抽象意境之高，應該帶進繪畫之中，所以畫家多改稱畫畫為寫畫，特別強調一個「寫」字，其意即在專指從筆尖上用工夫，以筆寫字之法，寫出胸中所欲表現者於絹素上，以能得神韻氣趣者為高。因此湯垢說：「畫梅，謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？益花之至清，畫者當以寫意之，不在形似耳。」楊維楨說：「書盛於晉，畫盛於唐，宋書與畫一耳。士大夫工畫者，必工書，其畫法及書法所在。」趙文敏曾問錢舜舉，「何以稱士氣？」錢答：「隸體耳：畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾，便落邪道。愈工愈遠。」就是力主復古的趙孟頫亦有詩云：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫來本同。」由這些話中足見元人之書法入畫的風氣，重用筆寫意的情形可想而知了。

 

書法本為我國特有的抽象藝術，我國畫家也早知將書法註入繪畫之中，使繪畫由不求形似進而脫離繪形的限制，而純作筆墨線條意趣的追求，可惜後人僅知拾前人之餘唾，但不了解斯言用意用心之處，故此思想未被繼續發揚，實為憾事，而今竟讓西洋人(如美國畫家杜皮，克蘭因，德國畫家哈同，法國畫家蘇拉日，馬松等)將之發揚光大，我輩能不慚愧嗎？

 

元朝以來六百年間，繪畫到底創造了些甚麼？最受世人稱讚的如揚州八怪、八大、石濤、齊白石等人又創造了甚麼？不過僅繼承了一部分宋代自由的作風，和宋代取同一態度而已，僅較四王吳惲的保守作風與復古思想進步一些，實在還沒做到繼續加以新的創造的地步。就以深深體會到「在於墨海中立定精神，筆峰下決定生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」的石濤，他都還沒有勇氣拋棄自然的外形，創造抽象的「純粹繪畫」呢，可見創造之不易了。

 

5. 新傳統是建立在傳統上

 

當寫意畫向著純粹繪畫這條路上發展時，每代不知有多少主張臨摹復古的人物與言詞拖著它的後腿，以至使得進行的速度如此緩慢，甚而到退，而讓西洋人很快地接過去發展，造成後來居上的情勢。作為一個現代中國人的我們，還能眼看著我們文化傳統的優點，一點一點地被西洋人拿去將其發揚光大嗎？這樣下去，中國的文化將被西洋文化整個併吞，最後將一無所有了。我們能見祖先留下的寶貴遺產，被我輩不肖子孫揮霍殆盡嗎？因此，我們必須努力奮起，主動的從事自我的建立，新傳統的建立，東方畫系的建立，要從西洋人的手裡奪回世界藝壇的領導權，這就是我們當前的急務，也是發起「中國的文藝復興」的目的。

 

也許有人會說我們是群狹隘的民族主義者，在太空時代再喊東方畫系的重建太不「現代」，應該大談世界文化才對，是的！現在我還記得國父在三民主義說的，我們的民族不強盛，就沒有資格談世界大同。可是現在我們自己都還是一片文化沙漠，哪裡有資格談世界文化呢？世界藝壇所希望我們的，是屬於我們自己的創建，就如同希望每位畫家的自我創建一樣，我們常常埋怨前人無能，一味模仿古人，但我們仔細想想，模仿現代人的是否就能代替模仿古代人？模仿西洋的是否就能代替模仿中國的？此僅五十步與一百步之分，其模仿則一。

 

如若說「藝術是絕對自我個性的顯現」是句真理的話，我生在東方活在東方，我的個性本質必是屬於東方。許多中國藝術家的個性顯現中，必有一不變的共通性，這共通性即為民族性。因此我說，個性的擴大即為民族特性，先具備了民族性才可成為世界性，反過來說，凡是能夠在世界藝壇佔據地位的作品，其必帶有民族性，帶有個性。這就是精神內容方面來說的，在形式上常因文化不斷的交流而在不停的改變，我們並非主張侷限在中國固有的形式與材料的運用上，因為，我們根本就是反對傳統形式的；在材料上，我們主張創作者認為那一種材料適合於他，就自由自在地運用，不受任何限制。

 

但是創造必須通過傳統中才能悟解中國繪畫不變的民族本質，並且亦要通過西洋傳統才而悟解世界藝術終不變的人性，同時我們必須要吸取世界各地的優點作為自己的養分。自我個性的顯現不是一件輕而易舉的事，有人一生都沒有顯現出來自己的，一個藝術家個性的顯現，完全需要靠藝術家本身不斷的摸索尋找，但當我們這一代只要有上三五人成功了，中國藝術的新傳統即建立，如果能夠有上十來個，就可在世界藝壇上角逐領導權，那時就我們有資格大談世界文化了。

 

來，讓我們大家一齊來，來努力尋找自己，尋找具有世界性的永恆東方，建立中國藝術的新傳統。