畫，就是畫

「啊！這叫甚麼畫？這根本不能叫做畫！」

 

在現代畫的展覽會中，我不止一次地聽到這樣或類似這樣的話，既然這些現代畫不是畫，那麼，畫究竟是什麼呢？

 

有人曾問聖奧古斯丁：「時間究竟是什麼？」他回答：「你不問我，我本來很清楚地知道它是什麼；你問我，我倒覺得茫然了。」世上很多事物都是如此，就是眼可看得見，手能摸得著的繪畫亦不例外。我們幾乎天天都可以碰見它，但卻並不真正地認識它。

 

繪畫，乃至其他藝術，如果我們對其表現的技法進行研究，這是純屬科學的但是當我們討論到「畫究竟是什麼？」的時候，我們便在處理一個哲學的問題了。今天，我並非一個哲學家，也不打算學哲學家口吻給繪畫下一個明確的定義，而只想從歷史的演變，從人們對自然觀念的改變上，來說明繪畫觀念的轉變。

 

可是，自然這一名詞的意義，本來就很曖昧不清。一般人把「自然」與「人」看成兩個相對的名詞，除了人之外，舉凡天地星辰山川草木鳥獸魚蟲，統稱「自然」。有時又把「自然」與「人為」相對，而人也屬於自然的一部分，一切人工創或造出來的，都不是「自然」。但這都不十分恰當，一片自然風景裡也經常包含著人物或者城廓樓台在內的。所以我現在在這裡所指的「自然」，就是「現實世界」，凡是感官所接觸到的實際存在的人和物都屬於自然。

 

人是一種非常自私的動物，其一切活動都以自己為中心，以自身做出發點，然後再慢慢向外發展。例如，當每個人拿到有自己在內的團體照片時，沒有不先找自己的，看到自己照的好不好之後，才再依次看與自己關係深淺的親友，最後才會注意到照片的背景。繪畫史的發展亦復如是。先由人物畫開始，然後亭台樓閣，犬馬花卉、魚蟲鳥獸，最後才到山水，中國畫如此，西洋畫也是如此。

 

但是，人物畫的一出現，即被自私的人，自私的帝王所利用。中國史籍上記載最早的人物畫，當推周代在明堂的四個門墉上，所畫的堯、舜、桀、紂四人的像，其目的即在輔助政治與禮教。所以孔子家語中說：「孔子觀乎明堂，堵四門墉，有堯、舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。」這種情形一直維持到秦漢，乃至隋唐，人物畫俱未脫離政治的羈絆，始終是政治宣傳的工具，成為政治目的的附屬品。因此曹子建說：「存乎鑒戒圖畫也」。就是到了唐代張彥遠，還在其歷代名畫記中開章明義地說：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運」呢。

 

後漢明帝時，佛畫傳入中國之後，即命畫工畫釋迦像於南宮的清涼台和顯節陵上，又在白馬寺的牆上，畫千乘萬騎繞塔三匝圖。再加上因戰爭的關係，思想也較前自由，好老莊，尚清談，佛教乘機而入，遂形成六朝隋唐佛畫風靡的時代。三國四五十年間，社會上雖仍對「有功德於民或奇節異行之士，圖畫其像或壽之貞珉以資觀感」，但已是兩漢助人倫，成教化的餘波了。此時由於魏武提倡惡風，吳蜀獎勵權術，禮教之防遂被衝破，畫家的思想亦隨之解脫出來。其後又因連年戰亂，民不聊生，兩漢時老莊思想已蔓延全國，尚多清淡之外，尤多抱厭世之念，宗教隨之侵入每人的心靈。此時繪畫雖已慢慢脫離了政治的束縛，卻不幸又淪為宗教的俘虜。

 

西洋繪畫也逃不出這種命運，從拜占庭(Byzantine)開始，幾乎要到十八世紀的畫家(甚至野獸派的盧奧)，或多或少地，不是在為耶穌宣揚教義，闡述教理，就是作為宮廷畫家，畫些歌功頌德的東西。畫家們不是以博得帝王貴族的賞識而自豪，就是以能為教廷獻身為榮耀。也難怪托爾斯泰要說：「耶穌教藝術，這就是說，我們時代的藝術，應該有普遍性，應該把人類團結起來。只有兩種情感可以團結人類：第一，認識神與人的親子關係，和人與人的兄弟關係所生的情感；其次，一切人都可感覺到的普通生活的情感，像喜笑、哀憐、歡愉、靜穆等情感。只有這種情感可以做藝術的好材料。」就是到了十九世紀的寫實主義畫家們，他們雖然擺脫了政治宗教的束縛，反過來揭發政治的黑暗，諷刺假道偽善的法官，同情平民的痛楚，高呼平等自由，鼓吹革命，仍未脫掉其政治的目的，繪畫仍舊是為達到某一政治目的的一種手段。

 

人們對於山川雲霧的欣賞，還是在政治與宗教的勢力逐漸衰微以後的事。然而把自然景物用到藝術裡去，中國確較西洋為早。不過我國(西洋也是一樣)繪畫早期所用的自然，和「詩經」中用的自然一樣，只是做為人物的背景或襯托，真正愛好自然的風景，一直到陶淵明謝靈運的時代才逐漸地普遍。從晉唐以後，詩人畫家都開始掙脫政治宗教的控制，走入田園，走入山林，歌頌自然，讚美自然，同時也慢慢地將山水從說教工具的人物畫背景的地位上獨立起來。西方古代的文藝作品中，描寫自然景物的非常稀罕。他們愛好自然，直到盧梭時代才開始，再加上浪漫派作家的推波助瀾，「回到自然」的呼聲才一天高似一天。

 

中國和西洋的藝術家在欣賞自然上，有一個很大的差異。中國人對「神」的觀念很淡薄，對待「自然」是用樂天知足的態度，認為人本屬自然，把自己放在自然裡面，好像倦遊返家一樣，覺得非常安逸而平和，與自然彼此默契相安，所以引以為快。陶潛的「久在樊籠裡，復得返自然」的詩句以及王維的退隱輞川，倪瓚的浪跡江湖最能代表這種思想與態度。西洋人因受千餘年耶穌教的浸潤，「自然」與「神」兩種觀念相混合。他們欣賞自然，都捧著一片宗教的虔誠向它崇拜。而人與自然是相對立的。

 

自古西洋藝術家們對自然的態度大略可分為兩種：一是「自然主義」，一是「理想主義」。(這裡所指的自然主義是專就對自然的態度而言，與藝術作風無關。這種用法是根據法國美學家拉羅(Lalo)的「美學導言」。)自然主義者認為神是全在的，自然就是神的表現，所以自然本來已盡善盡美，藝術家最聰明的辦法就是「模仿自然」。理想主義者，認為美醜是相對的名詞，有比較然後才有美醜，自然既然全美，就否認美醜有比較，那麼，「美」也就漫無意義了。所以他們認為藝術對於自然，應該披沙揀金，取長棄短，藝術雖模仿自然，但須經過一番理想化。這種見解發源於亞里斯多德。他在「詩學」裡說詩比歷史更是「哲學的」(意思說更真)，因為歷史只記載已然的個別事物，詩則須表現必然的普通的真理，前者是模仿殊相，後者是模仿共相。後人將此「共相」解釋為「典型」(Type)，「典型」就是最富於代表性的事物，「代表性」就是全類事物的共同性。所以理想主義者認為，藝術應該模仿的是自然中的同類事物的典型。譬如「天下老鴉一般黑」，你畫老鴉就一定要把它畫成黑的，縱使你偶然看到白的或灰的老鴉時，也千萬不要理牠，因為那不是「典型」。因此在十九世紀以前的西洋畫家，凡畫女人都是豐滿肉感的，中國畫家至今畫仕女還是瘦俏拖肩，鳳眼櫻唇。依照理想主義者的說法，典型應該只有一種。讓我們來看看法國學者孟德斯鳩的一段話：

 

「畢非爾神父說美就是最普遍的東西集合在一塊所成的。這個定義如果解釋起來，實在是至理名言。他舉例說，美的眼睛就是大多數眼睛都像它那副模樣的，口鼻等也是如此。這並非說醜的鼻子不比美的鼻子更普遍，但是醜的種類繁多，每種醜鼻子卻比美的鼻子為數較少。這正像一百人中如果有十人穿綠色其餘九十人的衣服顏色，都彼此不同，則綠衣終於最佔勢力一樣。」

 

既然美的典型只有一種，那麼莎士比亞在創造了夏洛克(Shylock)──一個守財奴的典型之後，一切的文學家都可以擱筆了，可是莫里哀又創造了哈巴貢(Harpagon)，巴爾扎克創造了格蘭德(Grandet)，以及吳敬梓創造了嚴貢生，而這些守財奴，卻各有各的本色特性，都很新鮮生動。就是波蒂塞尼(Sandro Botticelli)「畫了維納斯的誕生」之後，西洋畫家就不再畫維納斯了呢？還是韓幹畫過牧馬圖之後中國畫家就不敢兼畫馬了？因此自然主義英國批評家羅斯金就說：「完美的藝術都能返照全體自然，不完美的藝術纔有所不屑，有所取捨。」「我從來沒有見過一座希臘女神的雕像，有一個血色鮮麗的英國姑娘的一半美。」並進一步勸告藝術家說：「人在這世界裡所能成就的最偉大的事業，就是睜著眼去看，然後把所見到的東西老老實實地說出來。」法國古典主義畫家安格爾也告訴他學生說：「你須去臨摹，像一個傻子去臨摹，像一個恭順的奴隸去臨摹你眼睛所見到的。」十九世紀大雕刻家羅丹在其「藝術論」中也說著同樣的話：「第一件事就是要堅信自然全美，記得這個原理，然後睜開眼睛去觀察。」「我們的不幸都由於要跟著蠢人們去塗抹自然的本來面目。」他說他自己向來不曾改變過自然：「如果我要改變我所見到的，加以潤飾，我必定不能作出有價值的東西。」

 

西洋藝術家的這種抄襲自然的論調並非孑然孤立的，遠在東方的中國早已有「畫寫物外形，要物形不改」(晁以道詩)，這種模仿自然的論調，早在唐代，王維即已說過：「師法在自然」了。這種模仿自然的繪畫觀念，一直到兩宋畫院裡徽宗皇帝對「晴夏月季」與「孔雀升墩」的寫實精神的要求而達到高潮。但另一方面，反對這種模仿自然的理論，幾乎在山水畫由人物畫的背景地位獨立起來的同時已產生，唐張彥遠就說過：「得其形似則無其氣韻，具其色彩則詩其筆法。」范寬在學畫之初說過；「與其師人，不如師造化，」但到了後來則又感嘆地說：「與其師人，未若師物，與其師物，未若師心」了。蘇東坡更直接了當地說：「論畫以形似，見於兒童鄰。」倪雲林說得更好；「余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非似。」董其昌也跟著說：「失於自然而後神也。」因此，上自唐之王洽、張璪、宋之石恪、樑楷、法常、米芾，元之倪瓚、方方壺，明之石濤、八大，清之揚州畫派以及民國以來之齊白石，都是激烈地反對形似，反對抄襲自然，主張變形，主張簡筆畫者，強調「筆」與「墨」的趣味，也確立了「筆」與「墨」的價值。

 

在西方，繪畫模仿自然，到了十九世紀末的印象派而達到了頂峰，但是，妙肖自然就是藝術最高成就嗎？攝影是否能代替繪畫？蠟像是否能代替雕刻？如果妙肖自然就是藝術最高的成就，則藝術登峰造極，也終較自然為遜色。當盧梭(Theodore Rousseau)對著一棵大樹臨摹時，一個路過的鄉下人問他在幹什麼？他很詫異地說：「你分明看見，我是在臨摹那棵大樹呀！」那鄉下人仍莫名其妙地問：「那有什麼用處呢？橡樹不是已經長在那兒麼？」這話聽來雖愚蠢可笑，其實卻含有至理。所以塞尚告訴左拉說：「我本來也想臨摹自然，但是終於做不到。我不能『重現』太陽，但是我能『表現』太陽，這對於我也就行了。」所以反對「自然再現」的人都認為，藝術的功用原在彌補自然的缺陷，如果自然已十全十美，藝術便成贅疣了。

 

隨著人類智慧的發展，世界文明有著長足的進步，人類的生活範圍，由於太空計劃發展的結果，將不僅限於地球。人類的觀念由「地方說」變為「地圓說」，並將由太空飛船可達其他星球旅行。不可否認的，人的思想與眼界都隨著時間再進步。同樣的，繪畫自從塞尚「表現」太陽之後，其後的畫家遂意識到，繪畫不應是自然的模仿，畫家也不應受自然的絕對支配，畫家有其獨立的「人格」，畫家有其自己的「個性」，畫家有畫他自己心裡所想的「自由」，亦有此「權利」。這種思想的產生，奠定了廿世紀以來崇尚個性發展的繪畫基礎。而這種繪畫觀的形成，主要的也是由於畫家對於自然失去信仰所致。

 

一次大戰使許多藝術家感覺到生命之無保障，生活之無意義，以及人類之殘酷與無知。「達達思想」就像野火燎原般地通過每個藝術家的心靈，雖然達達主義的壽命甚短，但它已捐棄了一切自然的外衣(人類外表的虛飾)，使每個藝術家透視到自然內部的真實，認清了人類精神上的貧乏；現代藝術家們澈底地否定了人類五官所接觸到的自然世界的真實性，社會的欺訴，人們的虛偽，每每都使敏感的藝術家寢食不安。蘇軾早已望廬山而曰：「橫看成嶺側成峰」，足以說明藝術家已覺出了視覺之有限。由於對當前的空間無從把握而對自然真實形成畏懼心理，進而對之懷疑，最後否定了其外表的真實性。立體派畫家以二度空間暗示三度空間的技法而使自然固定化，也只是一種消極地暫時安排，並未消除人們對自然的懷疑。同一樣的油炸臭豆腐，有人聞著很臭，有人吃起來卻很香，一樣的感官竟有如此之差異，你怎能讓藝術家相信感官的世界呢？於是，現代藝術家們就想透過自然這種虛假的外衣去表現其內在的真實。他們認為，以往的繪畫都如瞎子摸象似地僅抄襲了這個世界的一點皮毛，而且還是十分不可靠的。這就是現代抽像繪畫不再描寫自然形象的主要原因。不懂畫的人以為抽象畫是嚮壁虛構的，殊不知其是歷來繪畫中最寫實的，是真正的「寫實主義」，內在的寫實主義，而非僅僅膚淺的表面抄襲。大家一定都會承認，自然界有許多東西是我們感覺得到而看不到的。當一個人不小心觸及電線時，都會感到一股電流通過全身，這是證明有電子的存在，但是沒有一個人看見過電子並說得出電子是個甚麼樣子，科學上只能用符號來表示它。因此，科學的任務在於用數字去解釋宇宙萬物；而畫家則以一些同樣奧秘的線、形、色去傳達自然對他所引起的，那種不可捉摸的感覺、情思、心性以及埋藏得很久的潛在意識。

 

中國繪畫早在唐朝即已知打破自然，不拘形似，借物寫情、寫性、寫心，也就是所謂的「外師造化，中得心源」，雖然有不少畫家勇敢地衝破這一道「自然」的樊籬，但由於儒家的中道思想阻礙了它的發展，再加上明清以來的畫家妄自菲薄一味因襲古人，使中國繪畫停滯不前。我國畫家並非沒有「抽象」的意念，並非沒有捨棄自然形象的想法，可是不為人所注意而已。例如宋郭熙即有「近者畫手有仁者樂山圖，作一叟支頤於峰畔；智者樂水圖，作一叟側耳嚴前，此不擴充之病也。……仁智所樂，豈只一夫之『形狀』可見之哉？」清鄒一桂也說：「人有言，繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，以數者『虛』而不可以『形』求也。」並且魏禧更進一步地說：「造一切無可名之形。」這「無可名之形」是甚麼？就是捨棄了自然外形之後，再創造出來的純屬「繪畫的形」，也就是現代抽像畫的形。

 

我曾經不止一次地指著一幅國畫的「竹」問著看畫的人：「這是一幅甚麼？」回答總是「竹子」！我再問他們：「你為甚麼不說它是一幅畫呢？」答者總是辯道：「這是一幅畫著竹子的畫麻！」我繼續追問：「是畫重要？還是竹子重要？畫家到底在畫甚麼？」聽者多無以對答，可能覺得我這人實在莫名其妙。我的問話雖然也像問盧梭的那位鄉下人一樣的愚蠢可笑，但是如果我們平心靜氣想想，這裡面是否存在著這個一個問題？我們不能無視這一問題的存在，盲目地畫下去。

 

畫就竟是什麼？宋鄧椿說得比較好：「畫者，文之極也。」但這也不過如同人家問狗是什麼而答：「狗者，四條腿的動物也。」我想，狗是什麼呢？其最完整的答案只有一個：「狗就是狗！」