談繪畫的技巧

一
 

在人類的精神生活上，無論學術，技術，或是藝術，都離不開工具，材料與技法的問題，然而這些問題在藝術的表現上尤其重要。

 

任何一位藝術家如欲表現，首先必須具備達到這種表現的技法，而技法的問題，也就是如何駕駛工具和如何運用材料的問題。因此，看上去，工具、材料與技法是三件不同的事物，事實上卻是三位一體，永遠也分不開的。

 

繪畫的技法決定於所使用的工具材料，因為每種工具都有它的使用方法，每種材料都有它的特殊性質，用某種工具而能將所用的材料的特性發揮到最高的限度，即是藝術家的責任，也是應該做到的。中國繪畫上的主要工具是筆，材料是墨，所以許多技法表現上的問題，都集中在「筆墨」上，關於「筆墨」上的問題，我已在《談筆墨》(見拙作《中國現代畫的路》，台北傳記文學社出版)中談過很多，這裡我不願多贅述，只想談談筆墨以外的其他問題。

 

二

 

不可否認的，目前一般嘲笑或毀謗現代繪畫，多半都集中在表現的技巧上。因此，有的人這樣說：「把污穢抹布縫在畫布上，算是甚麼畫呢？」也有的人那樣說：「抽象畫還不容易嗎？我三歲的兒子都會畫，把顏色往布上一潑就行了。」但事實上，不僅他的兒子不可能，就是要他來潑也是不行的。原因很簡單，因為他沒有這方面的修養。他不知道怎樣去潑，潑在甚麼位置，潑時需要在多高的距離，需要多大的角度，需用多重的力量，甚麼顏色和甚麼顏色潑在一起會產生怎樣的效果，潑到甚麼程度就應該停止，怎樣才算完成。可是一位真正的現代畫家，他知道。因為他曾受過嚴格的基礎訓練，並有現代畫的一般知識，有新的美的概念，有超越一般人更高的意境，那些說這話的人，他們過去所看到的，都是一些用一定的技法一筆一筆地畫或描出來的他們所熟悉的物象，而做夢都未想到畫可以潑出來的。所以，他們就以為抽象畫家簡直在胡鬧，故意在玩弄觀眾，欺騙觀眾，以至於非常氣憤說出這些極盡侮謾的畫來。可是事實上，現代畫家絕無這種意圖，我們就從美國抽象表現派畫家帕洛克 (Jackson Pollock) 在創作時那份痛苦的表情 (見紐約現代美術館一九七○年出版之目錄) 可以看出，假如他是一個十來歲的孩子，我們盡可當他胡鬧，而以帕洛克生前那樣大的年紀還在胡鬧，實在令人難以相信。如果帕洛克是個神智混亂的人，我就不妨把他的「潑畫」視為糊塗亂抹而置之不理，但是，他卻是一個在藝術技巧上修養甚高，控制謹嚴的藝術家，我們就不得不寧聲靜氣地考慮一下，世界上有那樣多的博物館爭著收藏他的畫，美術史家把他寫成二十世紀最偉大的藝術家之一，這其中必有他的道理。現在我們還可以回過頭來翻翻我國的美術史，這種潑畫的技巧早在唐朝時已被畫家運用過，並非甚麼新鮮的玩意兒。唐‧朱景玄的「唐朝名畫錄」中說：「王墨者，不知何許人，也不知其名，善潑墨山水，時人故謂之王墨。多遊江湖間，常畫山水松石雜樹，性多疎野，好酒，凡欲畫圖障，先飲醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為雲為水，應手隨意，倐若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之迹，皆謂之奇異也。」(王墨即王洽，名畫記作王默，實為同一人)由這段文字中我們可以知道，王洽不單用潑的技巧，並以手抹揮掃等技巧同時運用，其所潑成的畫，不但沒被當時或後世的觀眾或知識份子所嘲笑，並且還獲得很高的評價。朱景玄即列他為逸品中第一人。元代湯堂在《古今畫鑑》評他謂：「王洽潑墨成山水，煙雲慘淡，脫去筆墨畦町，余少時見一幅，甚有意度，今日思之，始知為洽畫，再不可見也。」在明朝唐寅所輯的《六如居士畫譜》中更是對他推崇倍至：「王洽能以醉筆做墨潑，遂為古今逸品之祖。」假若說這種潑墨是荒謬胡來，為何受到如才子大畫家唐伯虎的讚賞？如果說潑墨畫容易，又為何其後唯一的弟子顧况毫無所成，而僅米芾的雲山受惠於他，僅梁楷一人得其精髓，此外別無他人了呢？直到一千多年後的今日，大家所崇拜的國畫大師張大千先生也捨去繁瑣的筆而大潑其墨或顏料了，他的這種轉變，如僅用“眼睛不好使了”來解釋，是不夠的。

 

中國畫家早就意謂到一支筆所能表現的領域實在有限，對於表現瞬息即逝的情緒，所以有的畫家就毅然地放下了筆，而求諸其他的表現技巧與方法。除了潑墨是由這種需要中所產生的外，指畫亦為技法演化的另一種。關於指畫的記載，清‧鄒一桂《小山畫譜》中這樣寫著：「唐張操即以手畫(數通論畫作‘唯用禿筆，或以手摸素絹’)，畢宏見而驚異之。或問其授，曰：外師造化、中得心源。近時，高且圓其佩工指畫，名指頭生活，人物山水禽魚，無不生動。……高本工筆畫，苦於應酬，乃變為指畫。未有不能筆畫而能指者，俗手未知握管，強欲效顰，畫虎不成，災墨禍紙，令閱者污目，豈不可笑。」

 

談到這裡，我想起了一段有趣的事：六十年代初期，台北國立歷史博物館向全國徵求現代畫，準備參加巴西第六屆聖保羅國際年展，在收件的最後一天，當我送作品去的時候，碰到師大史地系同學張朋園先生(那時他一面在師大研究所讀書，一面在該館研究組任職，現在中央研究院工作)，他拿了一幅畫給我看，同時還對我說：「很多畫家看了都說好的不得了，可能是這次送來的作品中最好的一張。但是，我就看不懂好在哪裡，就請你給我講講好了。」我聽了他的話覺得非常奇怪，那分明是一張奇糟無比的偽畫，簡直不勘入目。畫面上用些潑墨的方法，還有點行動畫派的筆觸，但都非常拙劣，我看了一會兒，在看看旁邊四五位館員都很嚴肅地盯著我，等我講話。於是我說：「我不知道這張畫是誰畫的，也不管別人怎樣講，以我看，這可能我所見到的最壞的一張抽象畫。」

 

「為什麼？」張朋園問。」

 

「我敢說，畫這張畫的人，不但不會畫，而且他根本不懂得抽象畫，甚至他為什麼這樣畫，連他自己都不知道。」

 

這時，靜悄悄的四周突然爆發哄堂大笑，一時把我弄得莫名其妙，我不知道說錯了甚麼話。

 

「這是我畫的！」張朋園這時才笑著對我說：「原來你們不是亂畫。」

 

當時我走出了那辦公室，心中說不出是甚麼感覺，一面我覺得自己被人玩弄，一面又覺欣喜，從此之後，我相信他們不會再以為現代畫家自欺欺人了吧。但有一點覺得很難過的，為何連受高等教育的知識份子，甚至還是我的朋友都會如此想呢。這實在是一個很大的問題。自我反省的結果，我發現：一來由於現代繪畫的展覽與介紹工作做得不夠，對於現代繪畫在文字的解說與宣揚上做的實在太少，二來由於知識份子工作太忙，無暇接觸現代藝術，以致於隔閡，無法瞭解。

 

三

 

西洋科學的發達，形成了複雜的工業社會，使得人與社會的接觸面越來越廣了。人的生活、思想與情感也隨之改變，也跟著複雜起來。由於藝術家欲表現他們所處的這個千變萬化、瞬息即改的時代，僅用過去的表現形式是不夠的，再加上交通的發達，接觸到中國豪放的寫意畫之後，於是西洋畫家開始試著用手指，更進而潑墨的技法來作畫，更進一步，為了創造畫家自己的王國，為了個人表現的需要，為了形式上的出奇制勝，因而在材料上也加以改革與拓展，於是，畫不再是單純的顏料的使用，只要能表現出畫家欲表達的，無論是沙、布、紙、柏油、樹皮、石膏、水泥或報紙，以及一切可使用的物質材料，均可加於畫布上。他們就在受到中國畫技法的啟示之後，卻做得比中國人更積極、更徹底。在此，也有些人擔心，這種拓展使用材料的程度，已經演變到可能損及繪畫的「繪」字的意義了。所以，就有些人開始懷疑，今天的所謂繪畫者，到底是「繪」的還是「做」的，這也可能是發生在我們面前的一項最微妙的問題。當然，我們也不曾為「繪」字下過甚麼狹隘的定義，因為我們知道這並不太重要，畫也不一定要「繪」不可。因為王洽是畫就不是繪出來的，梁楷的畫也不是寫出來的。

 

在國畫中除了前面說過的兩種技法外，也還有許多其他的方法來做畫的。例如宋代的宋迪在論畫法時即說：「畫當得天趣微妙，先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之，既久，絹素見破牆之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目思，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，誨者為遠；神領意造，恍然見人禽草木飛動往來之象，了然在目；則隨意命筆，默以神會，自然景皆天成，不類人為，是謂活筆。」

 

宋朝鄧椿在《畫繼雜說》中亦有：「舊說楊惠之與吳道子同師，道子學成，惠之恥與齊名，轉而為塑，皆為天下第一，故中原多惠之塑，山人壁。郭熙見之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以搶泥於壁，或凹或凸，但所不問。乾者以墨隨其形迹，暈成峯巒林壑，加之樓閣人物之屬，宛然天成，謂之影筆。其後作者甚盛，此宋復古張素敗壁之餘意也。」宋迪張素敗壁楊惠之郭熙之塑畫，均在取其隱顯凸凹之意，於筆墨之外求其畫，與今日厚薄不平的現代畫，有何二致？其打破平面繪畫的限制而使畫面趨於三度空間的表現，是完全一樣的。郭熙的塑畫更開今日繪畫與雕塑結合的先例。就是目前見西洋畫家使用槍將顏料射在畫布上奇怪的人，如知道郭熙早在八百年前已用槍泥的技巧，就不會少見多怪了。就繪畫的技法上來看，真可謂古今輝映，中外同工了。清‧方薰在其《山靜居畫論》中也有這樣一段話：「畫雲人皆知烘熳為之，勾勒為之，粉渲為之而已。古人有不著筆處，如見空濛靉靆，蓬勃無際之為妙也。張彥遠以謂畫雲多未得臻妙，若能沾濕絹素，點綴輕粉，從口吹之，謂之吹雲。又陳惟寅與王蒙斟酌畫岱宗密雪圖，其雪處以粉夾小竹弓彈之，得飛舞之態。僕曾以意為之，頗有別致。」凡筆墨不能表達者，必另創技法，另覓蹊徑，意即大滌子所說的‘是皆智得之也’，非一般人所能了解的。

 

關於米芾做畫所用的工具，在宋‧趙希鵠《洞天新錄》中也有記載：「南宮戲墨不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房皆可為畫，紙不用膠，不肯在絹上作。」

 

這些古代畫家之所以如此，無非是想要表現其內心中所想要表現的東西而已。在這些不為前人法則所束縛的藝術家們的創意，也絕非那些一味臨摹古人的保守畫家所能想像或樂意知道的。

 

除了以上所舉的例子之外，關於絹、紙，筆本身的許多處理技法，更是不勝枚舉。至於在其他材料的使用上，相傳還有以木工之墨齒作畫者，有以頭髮霑墨作畫者，又有所謂水畫 (以墨浮水，用紙收貼)，火畫 (點香畫紙，如白描畫)，漆畫、綉畫等，不過有的失傳，有的又流為裝飾工藝品了，很少為人重視，或許過去的文人畫家也承認這些技法的特殊效果及其表現的多樣性，然偶而為之則可，作為大量採用則不可。所以，中國畫家還是始終肯定著「筆」的正統地位與廣泛運用的價值。

 

四

 

也許有人會說，藝術的價值是在藝術家的精神生活，而不在表現的技巧與形式。我們不但不反對這種論調，並且還舉雙手贊成，但是我們要明白一點，那就是藝術家的精神生活，必定要表現出來才有價值，才被人所感，才會流傳人間，才能富豐人類的精神生活和文化遺產，才有價值，總不是指那些未被表現出來的游離幻想吧。像斐特勒(Fiedler)所說的一樣：「哲學者依言語文字表現的技巧而表現出來，才有藝術的價值。一般哲學家，美學家，批評家所排斥的技巧，是那與藝術家精神思想游離的技巧，僅是一種手的動作，一種摹仿抄襲的技術，不是真正的技巧。」

 

我在這裡所說的技法，即是這裡所說的「真正的技巧」而言，絕不是與精神生活游離的那種技術，而是以表現藝術家的精神情思為使命，不使藝術生命枯死的具體的創作。而石濤在其《畫語錄》中更進一步說明了這種技法的本質：「在於墨海中立定精神，筆鋒下決定生活，尺幅上換去毛骨，渾沌裡放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」

 

這也就是說，縱使使用筆的方法也不是過去那些方法，用墨的技巧也不是過去那些技巧，畫也不像過去所看見過的那些畫，但是我已存在了。故許多藝術理論家，不管怎樣的努力，都不能像藝術家那樣十分正確地把握住藝術的本質，就是因為他們沒有最本質的技巧的緣故。葛斯托拉(Pierre Gaustalla)說：「藝術的永遠的努力，是由技巧的研究，以藝術效果為目的地企圖著種種實際的配合。在判斷作品的時候，也是從技巧著手的。」

 

所以說不能了解真正的技巧的人，就不能把握住真正的藝術的本質；沒有真正技巧的人，就不是真正的藝術家。

 

也有人曾說過：「藝術是從技巧終了的地方才開始的。」但是請不要誤會了他的原意，這句話並非否定了技巧，而是言「通過傳統技巧之後的技巧」、「沒有技巧的技巧」與「技法的極致」的意思。藝術是再自由也不過的事，但也是再受約束也不過的事。開始的時間必須跟從法度，久而久之，卻從法度而出，這時不是背乎法度，也不是沒有法度，乃是使法度受制於畫家，自由運用，而非畫家成為法度的奴隸。更進而超越法度，最後達到法度與畫家合而為一。

 

五

 

中國繪畫到了文人畫興起之後，提出了「書畫同源」的學說。書畫何以同源？非也！僅同於用筆也！所以隨後文人畫家談論用筆的論著就越來越多了。文人寫字的那支筆，轉過身來就可以立刻畫起畫來。由於倡導「書法入畫」與「書法即畫法」的關係，過去的「製」畫、「繪」畫或「畫」畫，於是都改稱「寫」畫了。也就因為寫字必須要用中鋒，所以寫畫也跟著非中鋒不可。久而久之，這一「寫」字，就把中國繪畫「寫」到一個越來越窄狹的牛角尖裡去了。更有走火入魔者，除了高唱「不用中鋒，畫就好不了」外，還誇耀「能用羊毫筆寫出狼毫筆的力量來，這才是真功夫！」近幾百年來，就有一些畫家，窮畢生的精力與時間，練習如何用羊毫筆「寫」出狼毫筆的力量來。其實，如果要「寫」出狼毫筆的效果來，為何不直接用狼毫筆呢？就是花了一二十年的時間，費了九牛二虎之力，用羊毫筆寫出了狼毫筆的效果了，又有何意義呢？這些文人畫家忽略了一點，那就是每一種不同的工具(或材料)，都有他自己的特性，藝術家應該利用其個別的特性，並盡量將其發揮到最高的限度，不應該用一種工具(或材料)去代替另一種工具(或材料)的特性。如果我們要用麻紙去達到宣紙的效果，你說，那是多麼可笑的事。假如一定要這麼作，那恐怕已經不是藝術家駕馭工具材料，而是工具材料駕馭藝術家了吧！這也是中國繪畫發展上一種可悲的現象。

 

我曾經這樣想，我們這一代的中國畫家，如欲將中國繪畫由這一牛角尖或臨摹的惡習中解救出來，就必須來一次驚天動地的革命，革誰的命？就是革「中峰」的命，革「筆」的命！在革命之前，畫家們一定要有一種認知，那就是：「中鋒」只不過是用「筆」技法中的一種，而「筆」又是許多表現工具中的一種，由此，我們也就可以瞭解，「中峰」只是許許多多的技法中的一種，其在表現領域中的分量也就可想而知了。我們作為一個藝術的創作者，不但有不用中鋒的權力(南宋畫家馬遠夏圭都是用偏鋒畫斧劈皴，成為一代宗師的)，而且還有不用筆的自由，(米芾曾用蔗滓或蓮房，王蒙用小竹弓彈粉)，為了表現上的需要，畫家有權自由的選擇任何他需要的工具和技法。我有了這樣的想法，我就按著這思想去作，一九六○年開始，我試驗過各種不同的工具、材料和技法，以求擺脫中峰的束縛。一九六一年以後，我完全收起了畫筆，而試著用各種拓印的新技法，得到了甚為清新的效果。到了一九六三年，我再次拿起筆時，對筆的態度，握筆的感覺，使筆的方法，以及所表現在畫面上的效果，與以前就完全兩樣了。但是過去的傳統經驗，仍然活在我的手腕之下。因此，革筆的命的結果，使那早已定了型的傳統繪畫不見了，代謝而生的事一種嶄新的繪畫形式的創立。

 

六

 

技法的表現，往往會因材料與工具的不同而有所差異，任何一位藝術家如欲表現，首先必須選擇一種或多種用以表現這種需要的工具與材料，但任何的工具或材料都具有不同的性質，而這種特性對於一個技巧拙劣的藝術工作者來講，即會構成一種限制或障礙，但對一位卓越的藝術家來說，他可將這種特性變成一種優點，進而與自己的技法相結合，形成個人的獨特風格。材料的特性可能只有一種，但表現的技法卻是變化無窮，這點在前面已經說的很多了。現在再來以油畫作例，他可以用筆畫，也可以用刀畫，更可以由手抹，用竹刮、用棒打、用槍射、用模特兒爬、用汽車輪壓、用火燒、用水淋、用輪盤轉、還有可以用活魚跳，技法之多，真是不勝枚舉。就由於技法之千變萬化，而使得每種材料都可以產生多種多樣的繪畫形式。油畫如此，水墨畫又何嘗不可以如此呢？當我經過西洋現代畫的洗禮之後，有了這種認識，堅信中國水墨畫的領域，有待我們的開拓與發揚。所以，我自一九五九年以後，就完全放棄了西洋畫布，而採用紙與墨了。當然我也希望有更多的畫家來從事這方面的努力，不免我要鼓吹一番的。

 

我所期望的水墨畫的開拓與創造，是不限於前人用過的工具材料的。就拿我用的紙來說吧，並不是古人或是現在一般畫家所用的紙，而是我與台灣棉紙廠研究出來而特別為我的需要所作的。筆也不是古人們所沿用的那些筆，是棕櫚樹的皮，棉紙的卷，刷砲筒的大刷子。墨更不是用硯台慢慢磨出來的墨了，他是大瓶用來畫建築圖的墨汁。紙筆不同了，技法當然也要隨之轉變。由於我表現的需要，創造了新的畫紙，由於畫紙的特殊，我創造了我個人的技法“抽筋剝皮皴”，在中國畫中創造了“白綫”，同時將道家的“陰陽二元論”落實在我的畫中，我雖然不敢說後無來者，但卻是前無古人的。我這種獨創的技法，是我思想心血的結晶，是與我的脈搏息息相關，與我的生命合而為一的。

 

我之倡導水墨，讚美水墨，希望有志於創作的現代畫家，大家一起來共同研究，互相鼓勵。因為我覺得，油畫能夠開闢出那樣多的道路，產生了如此多的風格與派別，水墨畫也可以發展出無數條的道路，創造出無數種的風格與派別來。只要每位畫家都能走自己的路子，發明自己的技法，創建自己的風格，一個燦爛光輝的未來，是可以預期的。

 

一九七六年十月廿五日重寫於中大