谈绘画的技巧

一
 
在人类的精神生活上，无论学术，技术，或是艺术，都离不开工具，材料与技法的问题，然而这些问题在艺术的表现上尤其重要。

 

任何一位艺术家如欲表现，首先必须具备达到这种表现的技法，而技法的问题，也就是如何驾驶工具和如何运用材料的问题。因此，看上去，工具、材料与技法是三件不同的事物，事实上却是三位一体，永远也分不开的。

 

绘画的技法决定于所使用的工具材料，因为每种工具都有它的使用方法，每种材料都有它的特殊性质，用某种工具而能将所用的材料的特性发挥到最高的限度，即是艺术家的责任，也是应该做到的。中国绘画上的主要工具是笔，材料是墨，所以许多技法表现上的问题，都集中在「笔墨」上，关于「笔墨」上的问题，我已在《谈笔墨》(见拙作《中国现代画的路》，台北传记文学社出版)中谈过很多，这里我不愿多赘述，只想谈谈笔墨以外的其他问题。 

 

二

 

不可否认的，目前一般嘲笑或毁谤现代绘画，多半都集中在表现的技巧上。因此，有的人这样说：「把污秽抹布缝在画布上，算是甚么画呢？」也有的人那样说：「抽象画还不容易吗？我三岁的儿子都会画，把颜色往布上一泼就行了。」但事实上，不仅他的儿子不可能，就是要他来泼也是不行的。原因很简单，因为他没有这方面的修养。他不知道怎样去泼，泼在甚么位置，泼时需要在多高的距离，需要多大的角度，需用多重的力量，甚么颜色和甚么颜色泼在一起会产生怎样的效果，泼到甚么程度就应该停止，怎样才算完成。可是一位真正的现代画家，他知道。因为他曾受过严格的基础训练，并有现代画的一般知识，有新的美的概念，有超越一般人更高的意境，那些说这话的人，他们过去所看到的，都是一些用一定的技法一笔一笔地画或描出来的他们所熟悉的物象，而做梦都未想到画可以泼出来的。所以，他们就以为抽象画家简直在胡闹，故意在玩弄观众，欺骗观众，以至于非常气愤说出这些极尽侮谩的画来。可是事实上，现代画家绝无这种意图，我们就从美国抽象表现派画家帕洛克 (Jackson Pollock) 在创作时那份痛苦的表情 (见纽约现代美术馆一九七○年出版之目录) 可以看出，假如他是一个十来岁的孩子，我们尽可当他胡闹，而以帕洛克生前那样大的年纪还在胡闹，实在令人难以相信。如果帕洛克是个神智混乱的人，我就不妨把他的「泼画」视为胡涂乱抹而置之不理，但是，他却是一个在艺术技巧上修养甚高，控制谨严的艺术家，我们就不得不宁声静气地考虑一下，世界上有那样多的博物馆争着收藏他的画，美术史家把他写成二十世纪最伟大的艺术家之一，这其中必有他的道理。现在我们还可以回过头来翻翻我国的美术史，这种泼画的技巧早在唐朝时已被画家运用过，并非甚么新鲜的玩意儿。唐‧朱景玄的「唐朝名画录」中说：「王墨者，不知何许人，也不知其名，善泼墨山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水松石杂树，性多疎野，好酒，凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倐若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓之奇异也。」(王墨即王洽，名画记作王默，实为同一人)由这段文字中我们可以知道，王洽不单用泼的技巧，并以手抹挥扫等技巧同时运用，其所泼成的画，不但没被当时或后世的观众或知识分子所嘲笑，并且还获得很高的评价。朱景玄即列他为逸品中第一人。元代汤堂在《古今画鉴》评他谓：「王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町，余少时见一幅，甚有意度，今日思之，始知为洽画，再不可见也。」在明朝唐寅所辑的《六如居士画谱》中更是对他推崇倍至：「王洽能以醉笔做墨泼，遂为古今逸品之祖。」假若说这种泼墨是荒谬胡来，为何受到如才子大画家唐伯虎的赞赏？如果说泼墨画容易，又为何其后唯一的弟子顾况毫无所成，而仅米芾的云山受惠于他，仅梁楷一人得其精髓，此外别无他人了呢？直到一千多年后的今日，大家所崇拜的国画大师张大千先生也舍去繁琐的笔而大泼其墨或颜料了，他的这种转变，如仅用“眼睛不好使了”来解释，是不够的。

 

中国画家早就意谓到一支笔所能表现的领域实在有限，对于表现瞬息即逝的情绪，所以有的画家就毅然地放下了笔，而求诸其他的表现技巧与方法。除了泼墨是由这种需要中所产生的外，指画亦为技法演化的另一种。关于指画的记载，清‧邹一桂《小山画谱》中这样写着：「唐张操即以手画(数通论画作‘唯用秃笔，或以手摸素绢’)，毕宏见而惊异之。或问其授，曰：外师造化、中得心源。近时，高且圆其佩工指画，名指头生活，人物山水禽鱼，无不生动。……高本工笔画，苦于应酬，乃变为指画。未有不能笔画而能指者，俗手未知握管，强欲效颦，画虎不成，灾墨祸纸，令阅者污目，岂不可笑。」

 

谈到这里，我想起了一段有趣的事：六十年代初期，台北国立历史博物馆向全国征求现代画，准备参加巴西第六届圣保罗国际年展，在收件的最后一天，当我送作品去的时候，碰到师大史地系同学张朋园先生(那时他一面在师大研究所读书，一面在该馆研究组任职，现在中央研究院工作)，他拿了一幅画给我看，同时还对我说：「很多画家看了都说好的不得了，可能是这次送来的作品中最好的一张。但是，我就看不懂好在哪里，就请你给我讲讲好了。」我听了他的话觉得非常奇怪，那分明是一张奇糟无比的伪画，简直不勘入目。画面上用些泼墨的方法，还有点行动画派的笔触，但都非常拙劣，我看了一会儿，在看看旁边四五位馆员都很严肃地盯着我，等我讲话。于是我说：「我不知道这张画是谁画的，也不管别人怎样讲，以我看，这可能我所见到的最坏的一张抽象画。」

 

「为什么？」张朋园问。

 

「我敢说，画这张画的人，不但不会画，而且他根本不懂得抽象画，甚至他为什么这样画，连他自己都不知道。」

 

这时，静悄悄的四周突然爆发哄堂大笑，一时把我弄得莫名其妙，我不知道说错了甚么话。 

      

「这是我画的！」张朋园这时才笑着对我说：「原来你们不是乱画。」

当时我走出了那办公室，心中说不出是甚么感觉，一面我觉得自己被人玩弄，一面又觉欣喜，从此之后，我相信他们不会再以为现代画家自欺欺人了吧。但有一点觉得很难过的，为何连受高等教育的知识分子，甚至还是我的朋友都会如此想呢。这实在是一个很大的问题。自我反省的结果，我发现：一来由于现代绘画的展览与介绍工作做得不够，对于现代绘画在文字的解说与宣扬上做的实在太少，二来由于知识分子工作太忙，无暇接触现代艺术，以致于隔阂，无法了解。 

 

三

 

西洋科学的发达，形成了复杂的工业社会，使得人与社会的接触面越来越广了。人的生活、思想与情感也随之改变，也跟着复杂起来。由于艺术家欲表现他们所处的这个千变万化、瞬息即改的时代，仅用过去的表现形式是不够的，再加上交通的发达，接触到中国豪放的写意画之后，于是西洋画家开始试着用手指，更进而泼墨的技法来作画，更进一步，为了创造画家自己的王国，为了个人表现的需要，为了形式上的出奇制胜，因而在材料上也加以改革与拓展，于是，画不再是单纯的颜料的使用，只要能表现出画家欲表达的，无论是沙、布、纸、柏油、树皮、石膏、水泥或报纸，以及一切可使用的物质材料，均可加于画布上。他们就在受到中国画技法的启示之后，却做得比中国人更积极、更彻底。在此，也有些人担心，这种拓展使用材料的程度，已经演变到可能损及绘画的「绘」字的意义了。所以，就有些人开始怀疑，今天的所谓绘画者，到底是「绘」的还是「做」的，这也可能是发生在我们面前的一项最微妙的问题。当然，我们也不曾为「绘」字下过甚么狭隘的定义，因为我们知道这并不太重要，画也不一定要「绘」不可。因为王洽是画就不是绘出来的，梁楷的画也不是写出来的。

 

在国画中除了前面说过的两种技法外，也还有许多其他的方法来做画的。例如宋代的宋迪在论画法时即说：「画当得天趣微妙，先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，既久，绢素见破墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目思，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，诲者为远；神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目；则随意命笔，默以神会，自然景皆天成，不类人为，是谓活笔。」

 

宋朝邓椿在《画继杂说》中亦有：「旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一，故中原多惠之塑，山人壁。郭熙见之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以抢泥于壁，或凹或凸，但所不问。干者以墨随其形迹，晕成峯峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影笔。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。」宋迪张素败壁杨惠之郭熙之塑画，均在取其隐显凸凹之意，于笔墨之外求其画，与今日厚薄不平的现代画，有何二致？其打破平面绘画的限制而使画面趋于三度空间的表现，是完全一样的。郭熙的塑画更开今日绘画与雕塑结合的先例。就是目前见西洋画家使用枪将颜料射在画布上奇怪的人，如知道郭熙早在八百年前已用枪泥的技巧，就不会少见多怪了。就绘画的技法上来看，真可谓古今辉映，中外同工了。清‧方熏在其《山静居画论》中也有这样一段话：「画云人皆知烘熳为之，勾勒为之，粉渲为之而已。古人有不着笔处，如见空蒙叆叇，蓬勃无际之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。又陈惟寅与王蒙斟酌画岱宗密雪图，其雪处以粉夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致。」

 

凡笔墨不能表达者，必另创技法，另觅蹊径，意即大涤子所说的‘是皆智得之也’，非一般人所能了解的。

 

关于米芾做画所用的工具，在宋‧赵希鹄《洞天新录》中也有记载：「南宫戏墨不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房皆可为画，纸不用胶，不肯在绢上作。」

 

这些古代画家之所以如此，无非是想要表现其内心中所想要表现的东西而已。在这些不为前人法则所束缚的艺术家们的创意，也绝非那些一味临摹古人的保守画家所能想象或乐意知道的。

 

除了以上所举的例子之外，关于绢、纸，笔本身的许多处理技法，更是不胜枚举。至于在其他材料的使用上，相传还有以木工之墨齿作画者，有以头发沾墨作画者，又有所谓水画 (以墨浮水，用纸收贴)，火画 (点香画纸，如白描画)，漆画、绣画等，不过有的失传，有的又流为装饰工艺品了，很少为人重视，或许过去的文人画家也承认这些技法的特殊效果及其表现的多样性，然偶而为之则可，作为大量采用则不可。所以，中国画家还是始终肯定着「笔」的正统地位与广泛运用的价值。 

 

四 

 

也许有人会说，艺术的价值是在艺术家的精神生活，而不在表现的技巧与形式。我们不但不反对这种论调，并且还举双手赞成，但是我们要明白一点，那就是艺术家的精神生活，必定要表现出来才有价值，才被人所感，才会流传人间，才能富丰人类的精神生活和文化遗产，才有价值，总不是指那些未被表现出来的游离幻想吧。像斐特勒(Fiedler)所说的一样：「哲学者依言语文字表现的技巧而表现出来，才有艺术的价值。一般哲学家，美学家，批评家所排斥的技巧，是那与艺术家精神思想游离的技巧，仅是一种手的动作，一种摹仿抄袭的技术，不是真正的技巧。」

 

我在这里所说的技法，即是这里所说的「真正的技巧」而言，绝不是与精神生活游离的那种技术，而是以表现艺术家的精神情思为使命，不使艺术生命枯死的具体的创作。而石涛在其《画语录》中更进一步说明了这种技法的本质：「在于墨海中立定精神，笔锋下决定生活，尺幅上换去毛骨，浑沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。」

 

这也就是说，纵使使用笔的方法也不是过去那些方法，用墨的技巧也不是过去那些技巧，画也不像过去所看见过的那些画，但是我已存在了。故许多艺术理论家，不管怎样的努力，都不能像艺术家那样十分正确地把握住艺术的本质，就是因为他们没有最本质的技巧的缘故。葛斯托拉(Pierre Gaustalla)说：「艺术的永远的努力，是由技巧的研究，以艺术效果为目的地企图着种种实际的配合。在判断作品的时候，也是从技巧着手的。」

 

所以说不能了解真正的技巧的人，就不能把握住真正的艺术的本质；没有真正技巧的人，就不是真正的艺术家。

 

也有人曾说过：「艺术是从技巧终了的地方才开始的。」但是请不要误会了他的原意，这句话并非否定了技巧，而是言「通过传统技巧之后的技巧」、「没有技巧的技巧」与「技法的极致」的意思。艺术是再自由也不过的事，但也是再受约束也不过的事。开始的时间必须跟从法度，久而久之，却从法度而出，这时不是背乎法度，也不是没有法度，乃是使法度受制于画家，自由运用，而非画家成为法度的奴隶。更进而超越法度，最后达到法度与画家合而为一。 

 

五

 

中国绘画到了文人画兴起之后，提出了「书画同源」的学说。书画何以同源？非也！仅同于用笔也！所以随后文人画家谈论用笔的论著就越来越多了。文人写字的那支笔，转过身来就可以立刻画起画来。由于倡导「书法入画」与「书法即画法」的关系，过去的「制」画、「绘」画或「画」画，于是都改称「写」画了。也就因为写字必须要用中锋，所以写画也跟着非中锋不可。久而久之，这一「写」字，就把中国绘画「写」到一个越来越窄狭的牛角尖里去了。更有走火入魔者，除了高唱「不用中锋，画就好不了」外，还夸耀「能用羊毫笔写出狼毫笔的力量来，这才是真功夫！」近几百年来，就有一些画家，穷毕生的精力与时间，练习如何用羊毫笔「写」出狼毫笔的力量来。其实，如果要「写」出狼毫笔的效果来，为何不直接用狼毫笔呢？就是花了一二十年的时间，费了九牛二虎之力，用羊毫笔写出了狼毫笔的效果了，又有何意义呢？这些文人画家忽略了一点，那就是每一种不同的工具(或材料)，都有他自己的特性，艺术家应该利用其个别的特性，并尽量将其发挥到最高的限度，不应该用一种工具(或材料)去代替另一种工具(或材料)的特性。如果我们要用麻纸去达到宣纸的效果，你说，那是多么可笑的事。假如一定要这么作，那恐怕已经不是艺术家驾驭工具材料，而是工具材料驾驭艺术家了吧！这也是中国绘画发展上一种可悲的现象。

 

我曾经这样想，我们这一代的中国画家，如欲将中国绘画由这一牛角尖或临摹的恶习中解救出来，就必须来一次惊天动地的革命，革谁的命？就是革「中峰」的命，革「笔」的命！在革命之前，画家们一定要有一种认知，那就是：「中锋」只不过是用「笔」技法中的一种，而「笔」又是许多表现工具中的一种，由此，我们也就可以了解，「中峰」只是许许多多的技法中的一种，其在表现领域中的分量也就可想而知了。我们作为一个艺术的创作者，不但有不用中锋的权力(南宋画家马远夏圭都是用偏锋画斧劈皴，成为一代宗师的)，而且还有不用笔的自由，(米芾曾用蔗滓或莲房，王蒙用小竹弓弹粉)，为了表现上的需要，画家有权自由的选择任何他需要的工具和技法。我有了这样的想法，我就按着这思想去作，一九六○年开始，我试验过各种不同的工具、材料和技法，以求摆脱中峰的束缚。一九六一年以后，我完全收起了画笔，而试着用各种拓印的新技法，得到了甚为清新的效果。到了一九六三年，我再次拿起笔时，对笔的态度，握笔的感觉，使笔的方法，以及所表现在画面上的效果，与以前就完全两样了。但是过去的传统经验，仍然活在我的手腕之下。因此，革笔的命的结果，使那早已定了型的传统绘画不见了，代谢而生的事一种崭新的绘画形式的创立。 

 

六 

 

技法的表现，往往会因材料与工具的不同而有所差异，任何一位艺术家如欲表现，首先必须选择一种或多种用以表现这种需要的工具与材料，但任何的工具或材料都具有不同的性质，而这种特性对于一个技巧拙劣的艺术工作者来讲，即会构成一种限制或障碍，但对一位卓越的艺术家来说，他可将这种特性变成一种优点，进而与自己的技法相结合，形成个人的独特风格。材料的特性可能只有一种，但表现的技法却是变化无穷，这点在前面已经说的很多了。现在再来以油画作例，他可以用笔画，也可以用刀画，更可以由手抹，用竹刮、用棒打、用枪射、用模特儿爬、用汽车轮压、用火烧、用水淋、用轮盘转、还有可以用活鱼跳，技法之多，真是不胜枚举。就由于技法之千变万化，而使得每种材料都可以产生多种多样的绘画形式。油画如此，水墨画又何尝不可以如此呢？当我经过西洋现代画的洗礼之后，有了这种认识，坚信中国水墨画的领域，有待我们的开拓与发扬。所以，我自一九五九年以后，就完全放弃了西洋画布，而采用纸与墨了。当然我也希望有更多的画家来从事这方面的努力，不免我要鼓吹一番的。

 

我所期望的水墨画的开拓与创造，是不限于前人用过的工具材料的。就拿我用的纸来说吧，并不是古人或是现在一般画家所用的纸，而是我与台湾棉纸厂研究出来而特别为我的需要所作的。笔也不是古人们所沿用的那些笔，是棕榈树的皮，棉纸的卷，刷炮筒的大刷子。墨更不是用砚台慢慢磨出来的墨了，他是大瓶用来画建筑图的墨汁。纸笔不同了，技法当然也要随之转变。由于我表现的需要，创造了新的画纸，由于画纸的特殊，我创造了我个人的技法“抽筋剥皮皴”，在中国画中创造了“白线”，同时将道家的“阴阳二元论”落实在我的画中，我虽然不敢说后无来者，但却是前无古人的。我这种独创的技法，是我思想心血的结晶，是与我的脉搏息息相关，与我的生命合而为一的。

 

我之倡导水墨，赞美水墨，希望有志于创作的现代画家，大家一起来共同研究，互相鼓励。因为我觉得，油画能够开辟出那样多的道路，产生了如此多的风格与派别，水墨画也可以发展出无数条的道路，创造出无数种的风格与派别来。只要每位画家都能走自己的路子，发明自己的技法，创建自己的风格，一个灿烂光辉的未来，是可以预期的。

 

一九七六年十月廿五日重写于中大