文化复兴中艺术家应有的认识

我认为，今天的中国艺术家们，如若真有志于复兴中国的艺术文化，就必须由东西两方面去吸取长处，形成一种新风格，才可充分地表现出中华民国这个东西文化交流的时代……
 
前言

我已经有很久没有写过文章了。不是我不想写，而是我实在没有时间。为了我个人的艺术创作，我必须将我的全副精神放在画上去。所以，有许多杂志邀我写稿，我都谢绝或介绍其他朋友去写了。可是当「中国文化复兴月刊」的编辑邀我写稿时，我就义不容辞的接受了。我之所以说「义」不容辞，其原因有二：一是做为一个现代的中国画家，不但有权利表示其对「中国文化复兴运动」的理论与作法的个人见解，同时也有献出自己的力量给予这一伟大运动的义务。二是政府所倡导的此一文化复兴运动，与我个人过去一贯的主张和理想、创作的态度和目标完全一致。远在五六年前，诗人余光中敎授，作曲家许常惠敎授和我，就曾为「中国的文艺复兴」开过座谈，写过文章。那时我总觉得时机尙未成熟，所以在我所写的东西里，只就「文艺复兴」所应具备的条件，所应作的准备，以及对过去「五四运动」的得失作了一番检讨的工作。虽然事过数年，政府所推行的「文化复兴运动」也已濄了两个多年头了，但是，我总觉得那时候所提出的检讨并未受到一般人的注意。今天「中国文化复兴月刊」的编辑给了我这様一个大好机会，我想，在我尙未谈到正题之前，借诸这宝贵的篇幅，再一次提出，作为中华文化复兴运动推行委员会诸委员先生们的参考。
 
「五四」是一个新文学运动

一九一一年辛亥革命成功，已完全推翻政治上的专制，但社会上种种思想上的专制，却跟不上政治的变改而难以消除。我们也都知道，每个朝代有每个朝代的画风。也就因为绘画史不如政治史划分得那样淸楚，因此，民国初年的绘画，并未因政治环境的改变而与清代有何不同。就是到了半个世纪以后的今天，中华民国时代的绘画形式与风格仍未建立起来，这难道还不值得我们检讨与反省的么？

 

无可否认的，中国是一个历史悠久而且具有自己独特文化的古国，世界上没有一个国家或民族可以与我们比。很多中国人为此而感到骄傲，过去如此，现在亦如此；年轻人如此，老年人更如此。因此，世界上任何一个国家没有像中国人这样地爱自己的传统文化。但同时也因此，世界上找不到第二个国家像中国人一様曾经恨自己的传统文化的了。「五四」运动就是这种「恨」的明确表现，最初他们恨政府的无能，不满当时的外交政策，随后恨中国传统的文化，高喊「打倒孔家店」。这种「恨」由何而生呢？是由于近两百年来，西洋文明在兵舰大炮的胁迫下输入中国，西方以压倒的科学技术优势，征服了中国人的优越感和自尊心。

 

爱与恨都可产生力量，但这种力量必需经过理智的控制与指引，否则都会走向毁灭之途。过去的义和团是没有经过理智控制的「恨」的冲动，而「五四」与「九一八」以至于到八年抗战却为经过理智控制的「力」的表现。其实这种「力」若由另一角度来看，却又是靑年人的热血「爱」国的表现。因此，在目前，无论你对传统文化是爱是恨，对文化复兴运动都可产生力量，最怕的就是对传统文化毫无感情。有了感情，然后加以理智的开导，卽可有所作为的。

 

「五四」运动起初纯属一种民主义的政治性的学生运动，但由于民国六年以来的新文学运动做了它的思想背景，因而使其意义加大，内容加深。负起了民国成立以来去除思想上专制的「时代使命」，指引我国走向现代化的道路。其伟大的影响力至今犹存。

 

民国九年一月二十九日 国父在致海外同志书中，曾经如此说过：

 

「自北京大学学生发生五四运动以来，一般爱国靑年，无不以革新思想为将来革新事业的预备。……此种新文化运动，实为最有价值之事。」

 

现在，政府又把五月四日定为文艺节，来纪念这个伟大的运动。现在算来「五四」运动至今，已整整的五十年了。在五十年后的今天，我们来检讨一下它的得失，是可以作到比较客观而公正的了。严格的说，「五四」绝不是一个文艺复兴运动，更谈不上文化复兴。因为它只有「文」而没有「艺」。实在只是一个「新文学」的运动而已。这点我们从胡适先生在民国八年十一月出版的「新靑年」杂志上所写的那篇「新思潮的意义」中看得很凊楚，他说：

 

「新思潮的精神是一种评判的态？……这种评判的态度在实际上表现时，有两种趋势。一方面是讨论社会上、政治上丶宗敎上、文学上种种间题；一方面是介绍西洋的新思想丶新文学、新信仰。前者是『研究问题』，后者是『输入学理』，这两项是新思潮的手段。」

 

胡适先生没有注意到艺术，「五四」没有把艺术列为「研究问题」的对象，也没有列入「输入学理」的对象，艺术被「五四」运动所遣忘了。虽然最初的几年，如同胡适先生所阐述的这种新思潮的特质，曾对孔敎问题、贞操问题丶改良问题、婚姻间题、女子解放问题、父母子女问题丶敎育问题、国语统一问题、文学改良问题、戏剧改良问题、白语文推行的诸多问题上，作过许多研究讨论的工作，一时成为一股汹涌的浪潮。但是，对于介绍西洋新思想的「输入学理」工作，却显得杂乱而无系统。就在对西洋新思想一知半解，而对西洋的科学方法尚未学到的时候，「五四」的诸位领导者过早地从事国故整理的工作，以致使得「五四」营养不良，而开不出灿烂的花朶，结不出丰满的果实，不但淹没了传统文化的旣有价値，且妨碍了新文化的发展。

 

我为甚么说它是一个「新文学」的运动，是因为它在白话文学的倡导与创作上，的确有它不可磨灭的功绩。这点在此用不着我多说了。当然，在当时受到杜威的实验哲学与新敎育的理想，以及易卜生的个人主义的强烈影响，其所标榜的「民主、自由、科学」方面，亦有相当的成绩，但比起「新文学」来，就相去甚远了。

「五四」运动忘记了艺术

我之所以说「五四」绝不是一个「文艺复兴」的运动，是因为它忘记了「美术」。在此一伟大运动发起的当时，蔡孑民先生曾郑重地再三呼吁：「文化运动不要忘了美育！」 (注一)

 

他并且指出当时美术界的情形说：
「我们现在除文学界，稍微有点生机外，别的还有什么？书画是我们的国粹，都是模仿古人的。」(注二)

 

蔡元培先生的确是一位有远见的敎育家，他的倡育并非是见「五四」运动忘记了美术之后才开始的，远在民国元年二月，在他出任教育总长之后就提出了，在他的「对于敎育方针的意见」中就曾这样说：

 

「敎育界所提倡之军国民主义及实利主义，固为救时之必要，而不可不以公民道德敎育为中坚。欲养成公民道德，不可不使有一种哲学上之世界观与人生观，而涵养此等观念，不可不注重美育。」

 

此后，于民国六年，更进一步提出「以美育代宗教说」(注三)

 

「无论何等宗教，无不有扩张己教,攻击异敎的条件。宗敎之为累，一至于此，皆刺激感情之作用为之也。鉴激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育。纯粹之美育，所以陶养吾人之感情。使有高尙纯洁之习惯，而使人我之见，利己损人的思念，以渐消沮者也。」

 

虽然蔡先生不断的大声疾呼，呼吁「文化运动不要忘了美育！」结果呢？看请：

 

「我以前曾经很费了些心血去写过些文章，提倡人民对美育的注意，当时很多人加以讨论，结果无非是纸上空谈。」 (注四)

 

蔡先生尽管一再登高疾呼，尽管他还提出了「美育实施的方法」的具体方案。结果，在意大利文艺复兴中坐第一把交椅的美术，毕竟被遗忘了。「五四」运动之不能造成「中国文艺(化)复兴」，其最大的原因卽在此。我之所以如此说，并非意味着今日若要谈「文艺(化)复兴」，就必须把主位让给艺术家们来坐不可，我只是在建议我们筹划与推行文化复兴运动的诸公，不要再像「五四」那样，把美术遣忘到一边去；同时，并提醒我们的艺术家们，不可再逃避责任或看轻自己，我们的地位在文化复兴运动中是相当重要的。不要再像「五四」的一代艺术家们那样，在整个的「五四」运动中交了一张白卷，给民国以来的中国美术史留下一片空白。或许还有人自满的说：「五四为我们带来了西洋艺术。」可是，西方艺术的介绍工作实在作得太差，况且还不是「五四」的功劳，因为没有「五四」，也会照样的做到这样。就如同现在的情形一样，「中国文化复兴运动」未推行之前，已经有许多艺术家在不断地介绍西洋近代艺术思潮到台湾来。推行了两年之后，也未见有任何有系统的介绍工作在作，所作者都是其个别的所好而已。

 

「五四」时代的画家们，也许会把责任推诿给动荡不安的社会，说甚么在这种生活日繁生计日艰的现实环境中，国人所需要的只是物质上的柴米油盐，不需要艺术。可怜的「艺术家」们，为了生活，便不得不婢膝奴颜地向恶劣的环境妥协，作些世俗人们所喜爱的东西，不惜将纯高的艺术变成讨生活的工具。而这些人所能欣赏者，都是那画得最像的；他们所喜欢的，都是那些他们看得最熟悉的。于是大家一起模仿，模仿那些一般人所喜爱的东西。于是，模仿抄袭之风由此形成，日久之后，就变成一种风气。俗语说得好，「人必自侮，而后人侮之。」上一代的「大师」们的所作所为，使得社会更加卑视艺术，也越发瞧不起艺术家了。「五四」运动遗弃了艺术，也不能完全怪罪那些领导者没有眼光，艺术家本身的无志气，没抱负也是値得自我反省的。这些自暴自弃的上一代，看在这一代靑年人的眼里，将怎样想呢？那么就再让我们来看看他们吧。

模仿西洋新的不能代替模仿中国旧有的

民国以来，中国从未有过二十年的安定日子。而在台湾，我们亨受到二十年的安居乐业，大家都有时间静下来仔细地想想自己的前途与民族的未来。在我们看到上一代艺术家们的作为悲哀太息与失望之余，再看看靑年一代，也许会感到些微的安慰。起初的十年间，靑年的艺术工作者们，由于对传统的中国绘画失去信心，对自己不甚了解的西洋近代艺术十分向往，对欧美当代艺术大师们的旺盛的创造力十分倾倒。于是，大家一窝风地去追求西方的表现材料与工具，模仿西方的技巧与风格。经过一段紧赶直追的迷恋之后，部分的青年画家由于完全了解了西方近代艺术演变方向之后，迷途知返，浪子回头。再用西方现代艺术的眼光来看中国的绘画传统，给予它一个新的评价，并欲将传统中的优点找出来并发扬光大之。换言之，就是试图将中国优秀的绘画传统继续向前推展，给予它一个新的生命。十年来，「五月画会」的诸画家们，即在这一条路埋头苦干，深感到我们这一代的艺术家所负的时代使命之重大，毫不犹疑地将这一「文化复兴」的重担放在了自己的肩上。过去的己经过去，时间不留情地把我们拖到了现代的这个漩涡里。我们用不着胆怯，更不应小看自己，上帝送我们到这个靑黄不接的中国来，必是需要我们，少不了我们，所以总统也经这样地对我们说：

 

「靑年是时代的基础，时代的重心，任何一个时代革新与复兴，是无不以靑年的团结与奋斗，为其主力，为其核心的。……」

 

但是，不幸得很，仍有部分靑年人，由于对上一代保守画家的不满，而连带地对中国绘画传统产生了「憎恨」的感倩。还像「五四」时代「打倒孔家店」的启蒙思想，高唱反传统。于是，根本不去了解传统就从心里排斥传统，视传统为毒蛇猛兽。说中国的绘画早已死亡，应全抛弃。同时又高唱艺术无国界，应创作世界性的现代绘画。其实，他们所说的「世界性」的「现代」绘画，就是西洋式的油画。他们所谓的「现代化」实际上就是「西化」的同意语。所以他们的作品，完全是跟随着西方的艺术的运动而运动，跟着西洋的画风转变而转变，跟着欧美艺术的思想而思想。欧美有了「普普艺术」(Pop Art)，他们就「普普」；有了「欧普艺术」(Op Art)，他们又「欧普」起来；有了「硬边」(Hard Edge)，他们立刻又「硬边」一番。这批青年人对西洋的一切盲目崇拜，甚至对日本的西化程度也非常羡慕、歌颂不已。可是却不知当一九六六年底，日本的所谓新艺术在纽约近代美术馆展出时，纽约时报国际著名的权威艺术批评家肯乃德(John Canaday)在他那篇「新什么？新在哪里？」的批评文章中，开章明义地就说：

 

「上星期，近代美术馆举办了一个彻底失败的展览，叫做新日本绘画雕刻展」。我觉得它该改名为「旧国际陈腔滥调还魂展」。更为恰当些。他们借尸还魂的工作可做得美极了，既趣味高雅，又技巧无瑕，使得这间美术馆的画廊，在十二月廿六日展览结束前，看来一时成为市区中装饰得最精美的一座灵堂，受一具不可见的尸体支配着。」

 

这就是日本全盘西化的结果。他们比我们西化的年代久，比我们西化的更彻底，他们西化的程度已达到「旣趣味高雅，又技巧无瑕」，远在我们之上。但到头来却落得这样的批评，试想，我们的全盘西化者又将如何呢？艺术永远不是在一味模仿中可以获得的。

 

艺术贵有创造，有创造才有生命才能生生不息。凡真正创造出来的必定是新的，新的就是过去没有的。可是，一些崇洋的靑年画家们，将西洋新的画风模仿了过来，就自认为「新」了，「现代」了，「创造」了。其实，这种人不是无知，就是自欺欺人。如果我是们仅把眼光局限于台湾这一地区内，也许是新了，假如我们一旦把眼光放得宽一点，远一点，那我们就会发现，那旣不新了，也非自己的创造。由此看来，这些年轻艺术家们对上一代如何如何失望，骂他们一代抄袭一代，不知创造为何物，却很少自我检讨。其实，这两类画家只是五十步笑百步，模仿抄则一。所不同者，仅仅是模仿的对象而已。一个是模仿中国古代的大师，一个是模仿西洋的当代流派，全非真正的创造啊！

 

我早就有感于此，于四五年前就提出了一个口号，那就是：

 

「模仿新的，不能代替模仿旧的；抄袭西洋的，不能代替抄袭中国的。」

中华美术精神是超越的

我从来不反对一个艺术家在学习的过程中，去模仿过去的画派或画家，我却反对把学习的过程当做了目的。世没有一位伟大演说家生来就会说话的，世上也没有一位伟大的艺术家不经过一段漫长的模仿路程。模仿是一个过程，也是为了达到最后个人的创建而必须作的准备。也就因为此，我们可以说，世上所有的反传统的创造，事实上都是由传统中走出来，并将传统延续发展并予以发扬。

 

还停留在模仿阶段的画家们，竟不了解此，在高唱反传统之后，而使得他们失去了认识传统的机会。一些保守的画家们，见青年学子动不动就打倒学院派的临摹恶风，反传统，结果他们「创造」出来的东西又是「乱七八糟」。这两派的对立，互相攻讦，都是由于思想的偏激，不肯虚心地去认识对方，了解对方。我们这一代的可怜，我们的不进步，就在于对一件事物还没有认识与了解之前，就妄加批评。中国的传统中，有坏的，也有好的，有必需抛弃的，也有值得保留的；西洋的传统中，有好的，亦有坏的，有对我们不适合的，也有我们可以吸收的。总之，一个有思想、有见解、想创造的人，无论对任何一种传统，都不可能完全接受或完全拒绝。试想，对一件事物没有十分了解之前，何以决定取舍？所以，在我们接受或反对之前，第一件要做的事，就事先去认识它，了解它。

 

我认为，今天的中国艺术家们，如若眞有志于复兴中国的艺术文化，仅了解任何一方都不足以担当起此一重任。我们必须由两方面去吸取长处，形成一种新风格，才可充分地表现出中华民国这个东西文化交流的时代。我们早已确知， 「文化复兴」并非是「文化复古」。任何一个复兴的时代，都伴随着吸收外来文化营养。中国并非是一个保残守缺的国家，而是一门「宽容大度，兼容并蓄」的民族。所以美国人罗斯(E. A. Ross)在其「变迁中的中国」里就这样说过：

 

「古代中国文化，富于同化力量，景敎入中国，不久消灭，犹太人入开封，失其语言宗敎；或谓中国如大海，凡流入之物，无不溶化，此言诚然。」

 

向达在其「中外交通小史」中也说：

 

「中国文化并非孤立，不仅各时代环绕中国的其他各民族想同中国交往，就是自己也不绝地有人抱着玄奘法师『发愤忘食，履险若夷，轻万死以涉葱河，重一言而之柰苑』的精神，去深入他国。魏晋以后，印度教东来中土，始尙有主客之分，终则成连鸡之势！」

 

其次，瑞典汉学家喜龙仁博士(Dr. Osvald Siren)也称赞「中华的美术精神是超越的」。这些不都证明了中国文化的「宽容大度，兼容并蓄」的美徳与「超越性」的传统精神吗？如果国画家或领导文化复兴运动的诸公们，一味划地为牢拒绝西洋新思想的影响，就违背了中国文化的传统精神而无法达到真正的文化复兴了。

 

全盘西化者，只知崇拜西洋现代艺术运动的精神与形式，就说西方的艺术就是世界性的，而具有中国民族风格的艺术形式就是地域性的。你们当知道当代英国大艺术评论家李德敎授(Prof. Herbert Read)吧！再看看他在其名著「艺术的意义」中如何说的。他说：

 

「讲到中国艺术，吾人不能不想到中国幅员的辽阔广大，等于英国的极北直至阿拉伯的极南。中国与他国互通声气，因而在艺术上互相雷同的地区，当是印度、波斯及日本。如此特质所成立之东方艺术，正如西方峨特式与希腊艺术一样，乃是超越国境的、世界的。」

 

我辈靑年人为何会认为只有西洋艺术才是世界的，而中国的却不是的呢？

 

这是慑于西方的物质文明与强大的工业压力，也是西方经济文化侵略的结果。年轻人已失去自尊心与自信心，甘愿做西方文化的奴隶，做了洋奴还洋洋得意地耻笑别人跟不上时代，没有现代感。而这种得意洋洋也仅限于在自己的国家里，在自己的同胞面前。其所以会这样，是因为他根本就不了解中国文化之伟大，不了解中国艺术的优点与缺点，所以他们竟管整天地喊反传统，但却说不出个道理来。

 

联合国敎育科学文化组织曾经出版过一本书，书名叫作「东方与西方」。作者佛莱廸尔(George Fradier)在书中说过一段这样的话：

 

「如果要想劝使欧美人士，试着去认识一个已经除掉了那种富于『画片性』与『不动性』的年轻而又清醒的东方时，东方人却把一个不甚了解而又不协调的西方，充作一个临时的东方。」

 

生在二十世纪的中国，没有人会说现在的中国不受西洋文明的冲击，不受西洋新艺术的影响。但是影响不是抄袭，不是全盘接受，不是横的移植，横的移植是结不出美好的花果的。屏东的椰子移到台北来就生不出椰子来；热带树、温带树与寒带树在中央山脉上分层生长。任何有生命的东西无不受其环境的影响，何况是一种含有绝大个人主观意识成分的绘画呢？我眞寄怪，全盘西化者却对他生活的周围环境，视若无睹，充耳不闻，硬要说台北与纽约没有甚么差别，这完全是昧着良心说话，在自欺欺人。

创造一个新传统才是文化复兴的目的

我已很不客气地对保守的与西化的画家们，做了一次检讨的工作，希望他们不要再各自地钻着他们的牛角尖，自我陶醉下去。因为这两种人，对中国的文化复兴，都不可能有太大的贡献。唯有那经过两种傅统的洗礼之后，站在中国人的立场，站在中国文化的立场，保留中国传统绘图中的优点，吸取西洋绘画的长处，才可能创造出新的、现代的中国作品来。我们生活在中国现代时空的交叉点上，中国现代画家忽略了纵的时间与横的空间任何一面的体验与认知，都是我们的损失，都谈不上创造，谈不上发扬，更谈不上文化复兴了。

 

每个人都很淸楚，中华文化复兴运动的目的并非复古，它是认识传统后有选择地接受传统，发扬传统，同时创造一个新传统。艺术复兴的重任，都要靠那些能够有认识的保留旧经验，创造新经验的现代艺术家才能担负得起来，而这些现代艺术家们还需要社会不断地给与重视和鼓励。让我们大家为迎接这一伟大的文化复兴运动而献出我们的力量来。

注一：见广益版「蔡孑民先生言行录」。
注二：同右。
注三：见蔡元培先生在北京神州学会的演讲。
注四：见广益版「蔡孑民先生言行录」。