追求天趣的畫家劉國松

早聽說劉國松的畫要來北京展出，我已盼望了很久。他的畫帶來新穎，我們過多依據傳統的老食譜，希望換點口味；他的畫帶來新奇，定也有人認為看不懂，不習慣。 

劉國松1932年誕生，山東益都人。在抗日戰爭初期，他的父親戰死沙場，母親帶著他顛沛流離於湖北、陝西、四川、湖南、江西一帶。他17歲到了臺灣，從臺灣師範大學的藝術系開始踏上他藝術的征途。他學習傳統的中國畫，學習西洋的油畫，他探尋中西結合的橋和路。他的藝術活動已遍及歐、美各國，作品深得好評，為許多國家重要的博物館收藏。一個中國人將中國傳統的繪畫向新時代推進了一步，向西方世界顯示了東方藝術的特質與驕傲，應該引起我們的重視和興奮，我們以激動的心情來欣賞、品評這批艱苦勞動的成果，這確是難得的良機！ 

人們曾直接間接進入過令人神往的境界：茫茫的雪山，浩浩的海洋，岩崖起伏，黃沙奔騰，前不見古人後不見來者的幽谷，千里江山萬里浮雲的太古……是雲層？是流泉？亦是，亦不是。從何來？何處去？不知。那是一種境界，一種氣氛，是人們嚮往的境界與氣氛。小小的自我要求向宇宙擴展開去，人啊，總想在宇宙中馳騁，征服宇宙，獲得最大的自由，所以人人欣賞“氣魄”、“氣勢磅礴”……正是由於這種追求與聯想，穿過三峽的時候，我們感受中的三峽比真實具象的三峽拔高多了，後者不過點燃了藝術的火花。畫裡三峽多著呢，大都遠遠不能滿足人們感情的容量，因為作者太膽小，太拘泥於具象，“千里江陵一日還”，詩人比畫家更敢於運用抽象手法！劉國松的繪畫手法是綜合的，亦具象，亦抽象，他努力引讀者進入那令人神往的境界，途中所遇大都是似與不似之間的雪山、海洋、岩崖、黃沙、幽谷、太古、雲層、流泉……但更主要的是通過畫面的茫茫、浩浩、起伏及奔騰等等的氣氛，使讀者在感情中獲得“氣勢磅礴”的滿足！ 

劉國松汲取了西方現代的抽象手法，又依據了中國山水畫的傳統素質。這個傳統的素質體現在哪裡呢？唐、宋間的山水畫，以荊、關、董、巨及范寬等人為代表吧，都予人氣象萬千與元氣淋漓的感受。作者們在巨幛大幅或咫尺素絹中表現了崇山峻嶺、塊磊連綿、天地悠悠等博大寬闊的空間深邃感，首要的重點課題是解決畫面的結構安置，包括塊面大小的分佈與組合，平面分割中的對照與連貫。如果這一結構安置中缺乏膽識與匠心，浪費了珍貴的地盤，則畫面必然落入平庸，必然章法不佳，氣韻也就絕不可能生動，這不是筆墨所能補救的要害。用馬蒂斯的話來說，就是畫面中絕不存在可有可無的部分，凡不起積極作用的定起破壞作用。劉國松在猛攻這個結構大關，他畫面的氣勢和神韻是建立在結構這個根基上的。他的結構變化多端，形體伸縮往往出人意外，從心所欲不逾矩，亦逾矩，逾那陳規陋矩，有些規矩早已老化了！元、明以後的山水畫偏重筆墨，在白色紙底上用毛筆蘸墨勾勒渲染出具體形象，筆墨起了極重要的作用，經過長期的積累，筆墨的變化亦豐富多樣起來。然而筆墨的效果往往局限在具體形象的表達方面，對整個畫面組織結構的安排不易起決定性的作用，有時甚至因為拘泥於筆墨的局部變化而有傷整體的統一。所以，石濤說大畫要畫得邋遢，即是說大幅畫面主要應全神貫注於整體效果，局部“邋遢”也無妨，而且是不可避免的。劉國松專注於畫境的效果，全不著眼於筆墨的程式化，而且工具何止於筆與墨呢！ 

要表現遼闊深遠的空間境界，繪畫上必然遇到一個關鍵問題：如何解決大塊面積的處理，既要豐富耐看，又不矯揉造作，否則便落入大而空，或者只是繁瑣局部所拼湊的大場面，畫面大而境界小。看得出來，劉國松對面的處理是絞盡腦汁的，他多方探索表現手法中的天趣自然與複雜多樣，他在慘澹經營中發現了一種糊燈籠的粗紙，可將其紙筋層層剝落，他於此設計加工，特製了成批帶有紙筋的紙，作畫後可根據意圖撕去某些紙筋，呈現出天趣自然的“肌理”。這肌理，與蠟染的冰紋、碑拓的裂痕可說是異曲而同工。大自然天趣啟示畫家，畫家永遠追求天趣，並因勢利導地利用和控制天趣，劉國松創造他的畫境時，運用的形體來自自然，但他並不局限於表現的一定就是山山水水，雖然人們從他畫面中感受到的多半是山水的氛圍之氣。 

劉國松說：“我一直反對以胸有成竹的意思來作畫。”此話怎講？造型藝術創作中，作者是在探尋、深入到前人未曾到達的意境，形式的成敗決定意境之存亡，意境與繪畫形式不可分剝，這裡不同於故事情節的說明圖，因之畫竹不宜先有程式化的定型之竹。作者們談話總是偏重自己實踐的可貴經驗，畢卡索說：“當我作畫時，像從高處跌下來，頭先著地還是腳先著地，往往事先是並不知道的。” 

​劉國松走過的路已相當長了，在西洋畫和中國畫間做了深入的比較研究，在寫實和抽象兩方面做了大量刻苦的實踐，對技法、手法做了多種多樣的試驗，他的成就標誌著我國古老傳統正在多方面獲得新的青春，中華兒女決不只是偉大傳統的保管員！