抽象繪畫與水墨表現

一

去年十一月十五日，高雄市立美術館為了配合「亞洲傳統‧現代表現一亞裔美籍藝術家與抽象畫」展覽，邀我前往作了一場「抽象繪畫與東方精神」的演講，現在臺北市立美術館又邀我寫篇「抽象繪畫與水墨表現」的文章。這南北兩大美術館之所以邀我，我想，大概是因為我在五十年代創立「五月畫會」之初，一面從事抽象畫的研究與創作，另一面還寫了許多文章，大力鼓吹抽象繪畫。我那時深信，無論是東方畫系的水墨畫或西方畫系的油畫，它們在工具材料的使用上或技法的表現上有多大的差異，但在藝術思想與理論的發展上，卻走著同一個方向和同一條道路。那就是在精神上是畫家為了爭取表現自由的奮鬥過程；在形式上是由寫實經過寫意（變形）而達到抽象的表現。抽象畫才找到繪畫的「本身」，不再做為其它事物的說明工具。所以只有抽象畫才是最純粹的繪畫，只有抽象畫才是真正的「畫」。也就因為我的這一番言論，後來還被人冠上一個「抽象畫的獨裁者」的惡名。

 

無可諱言的，五十年代臺灣抽象繪畫的興起，是受到美國抽象表現派的強烈衝擊而誕生的。推其原因，一來因為對當時臺灣藝壇的沉悶氣氛不滿，二來對前輩畫家的保守作風反感。在那封閉的年代，文化界渴望呼吸些新鮮的空氣，得到一些新的知識與訊息，於是由美國新聞處圖書館內的報章雜誌上，藝術圖書上，接觸到當時西方世界流行的抽象表現派的繪畫，如同給消沉的我們打了劑強心針，也如獲至寶般的興奮而雀躍不已。大家一窩蜂地追隨模仿，臺灣畫壇一時像雨後春荀般地，成立了二三十個新的畫會，氣氛突然變得非常活躍。

 

但是，經過兩年，狂熱度慢慢冷卻下來之後，我開始省思，反問，做為一個中國畫家，如此跟著人家跑，是不是我們應該走的路？過去我們瞧不起保守畫家們的只知抄襲模仿，不知創造為何物，而今我們又有多少創造呢？經過反復捫心自問後，才毅然發現，我們居然是五十步笑百步這般的幼稚而不自知，還自以為是最新、最前衛的創造者。其實，我們也是在抄襲模仿，只是模仿的物件不一樣而已。於是我在畫會的聚會中提出這一反省的思考結果，引起激烈爭論，最終還是獲得大家的認同而取得共識：在中西兩大傳統中，采長補短，走一條我們自己的中西合璧新路來。也就在我們會內辯論的同時，我提出一個口號：

 

「模仿新的，不能代替模仿舊的，抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」
 
二

一九五九年底，我開始在我的油畫中，試著加入一些中國繪畫傳統中那些流動與空靈的元素，用松節油來突破油畫濃濁厚實的感覺。後來更在油畫布上塗上一層厚薄不同的石膏，以達到宣紙與水墨暈染的流暢效果，經過一段時間的試驗探索，自一九六○年開始，我成功地創作一批如《 我來此地聞天語》和《 如歌如泣泉聲》 （188x93cm）的大畫，也為自己走出了一條新路，創造出一種個人的獨特風格而高興不己。

 

但是在我進入中原大學執教之後，因為建築師同事們所提的「忠於媒材」的理論，卻給了我當頭棒喝般的打擊，於是又開始反省、捫心自問：我試圖以油畫材料去達到水墨的效果，是否違背了忠於油畫媒材的理念？是否在做假？做偽呢？經過一番內心掙扎之後，終於下定決心，忍痛放棄了我已駕馭非常自如的西洋媒材，重新回到已丟掉七八年之久的紙墨上來。過去我們都認為中國畫已經到了窮途末路的地步，前面已無路可走，所以大多數青年畫家，都選擇了與生活和時代較接近的西洋現代繪畫，對中國繪畫不屑一顧。可是我經過這樣坎坷的反省旅程之後，反而對中國繪畫產生了一種使命感與責任心，促使我接受這一嚴酷的挑戰，肩負起革新中國繪畫的重任。於是我認真地讀了大量的中國文化史與藝術理論的書籍，發現中國的哲學、書畫理論以及文學詩論等，大多偏重於抽象的思維，與抽象畫理念不謀而合，其實那也是西洋抽象畫家所追求的意境與目標。就像這次臺北市立美術館展出的「亞洲傳統‧現代表現」的策展人傑佛利‧魏克斯勒在前言中所說：

 

「水墨畫中淋漓盡致的動勢氣韻、書法中行雲流水般的運筆行墨、東方作品常見的大片留空布白，或是許多屏風卷軸中彰顯的平面效果，在在都顯示出東方畫法與現代技法的不媒而合。有時讀一些有關中國古代藝術家作畫的描述，總令人感到震撼。」

 

從一九六一年開始，為了革新中國繪畫，我研究文人畫並想找出其阻礙中國畫發展的主要原因。我慢慢發現，阻礙中國畫發展達六七百年之久的最大原因，是文人掌控畫壇之後所提出的「書法入畫」、「書法即畫法」的作畫理論，進而以封建的「筆墨」一言堂為標準，去評論所有的中國畫，凡是不合文人畫的這一「筆墨」標準的創作，皆屬下品，遭到無情的打壓與排斥，使其無立錐之地，何況吝談創造發展呢？所以我覺得要想發揚中國繪畫傳統，並將其推向現代，首先要推翻文人畫「筆墨」論的一言堂，其次要突破文人畫那一套公式化的格式，試驗新的表現技法，更重要的是創造一種屬於我們這個時代的新畫風。於是我一面探索，試驗各種新技法，一面提出「中國畫現代化」的口號，喚起更多有志一同的畫家，為創造並建立一個既中國又現代的二十世紀水墨畫的新傳統而共同奮鬥。

 

當時我的這一理念與呼籲，受到傳統派與西化派的兩面夾擊，傳統派罵我是破壞中國優良文化傳統的叛徒，西化派又說水墨畫是農業社會的產物，毫無現代性與現代精神。我在那種四面楚歌的情形下，一面要辯駁傳統不是一個死的東西，只有活的傳統，有發展的傳統才有價值，我們的工作是要發揚傳統的中國繪畫；另一面還駁斥西化派的謬論，反問他們，當梵‧埃克（van Eyck ）在十五世紀發明油畫時，不也是農業社會嗎？作品之有無現代性和現代精神，不在其使用的媒材上，而在畫家本身。同時我們也欣然接受他們給予我們的「現代中國畫」的定位，因為我們並不以做一個中國人畫中國畫為恥！這一信念，在我於一九六六初獲得美國洛克裴勒三世基金會兩年環球旅行獎金，參觀了世界各地的數百個博物館、美術館、畫廊、美術學院及私人收藏後，更加堅強。並在回國後，於一九六八年在臺北又創立了「中國水墨畫學會」，有計劃的推行「中國水墨現代化」運動。當時會員包括吳學讓、胡念祖、劉庸、文漢、文霽、馮鍾睿、韓湘甯、蕭仁征與何懷碩等。舉辦過多次畫展、演講、座談，還與香港水墨畫家聯合舉辦「現代水墨畫大展」，分別在臺北省立博物館與香港大會堂展出。我們由這些圖片中不難看出，大家共同迫求的目標，是將中國水墨畫推向一種抽象的表現。也由於要與傳統的中國畫區別開來，遂定名為「現代水墨畫」。可借此一畫會，在我去香港中文大學執教之後，漸漸地減少甚至停止了活動，最終會員們各自發展去了。其中有些回頭再畫傳統文人畫，有些放棄水墨而消失在西洋的潮流中，但是仍有部分會員對水墨畫的現代化具有堅強的理念與信心，至今堅持不渝。所幸者，隨後確有來者，在一九九四年成立的「21 世紀現代水墨畫會」，集合了志同道合的現代水墨畫家五十餘名，他們如洪根深、袁金塔、白豐中、李振明, 黃朝湖，李重重，劉國興都各有各的個人畫風，在社會上也都佔有一定的地位，受到藝壇的重視，這與「中國水墨畫學會」時期，迥然不同了。現代已經形成一種本土繪畫的潮流，為臺灣本土文化的建立，做出了跨世紀的偉大貢獻，這是值得臺灣驕傲的。

三

現在，很多畫抽象畫的人，都以為抽象思維來自西方。他們的這種想法，是因為看到五十年代我們受到美國抽象表現派的衝擊，隨之引進抽象繪畫的表現形式，促進了臺灣抽象繪畫運動的事實。如果我們再仔細地做些學術性的分析的話，抽象的思惟與理念，早就存在於中國文化的傳統之中。對臺灣抽象畫的形成，美國的抽象表現派只產生一種觸媒的作用，它促使停滯幾個世紀以來的東方水墨畫重新復蘇過來而已。因為自古我們就是一個能欣賞抽象美並嚮往抽象意境的民族，所以魏克斯勒又說：「早期東亞藝術中具有『 抽象』的特質…… 『 藝術在本質上即是一種抽象過程』 ，其概念在定義上或許有些脫離現實，是東亞藝術的基礎。……  多數推崇抽象表現主義的評論家都會從技巧與構圖上的創新來強調其歷史的意義，然而，很多被他們讚賞為美國藝術中先進的形式或視覺特質，早在幾世紀之前便出現於東亞藝術之中。」這些出自一位美國大學的學者之口的言論，不但說明了我們的現代水墨畫不是模仿抽象表現派，相反的，抽象表現派在很多方面，是受東亞藝術的影響與啟發，甚至是模仿的。這話我們可以由馬澤威爾（Robert Motherwell ）的作品得到證明，他直接將中國文字的結構抄襲過去，成為構成其畫面的主要元素。這種例子世界各國的抽象畫家的作品中，屢見不鮮。

 

抽象表現的理念是水墨畫的基礎這一論說，我們由美術的發展史上也可得到證明。我在本文一開始時即說，我當時深信：東西的繪畫史走著同一條通路，在形式上是：寫實一寫意（變形）→ 抽象

 

在西方，由於畫家受到實證主義的影響，多作理性的分析和科學的檢驗，於是人物畫受制於解剖學，風景畫受制於透視學。再加上耶穌教的思想鉗制，神創造的世界，一切都走完美的，是不容改變的，因此，才有安格爾告戒他的學生：「你必須去臨摹，像一個傻子去臨摹，像一個恭順的奴隸去臨摹你眼睛所見到的。」

 

英國自然主義批評家羅斯金勸告藝術家：「人在這世界裡所能成就的最偉大的事業，就是睜著眼睛去看，然後把所見到的東西老老實實說出來。」甚至到了十九世紀印象派的大雕塑家羅丹還在說：「如果我要改變我所見到的，加以潤飾，我必定不能作出有價值的東西。」因此，西方美術史的發展，始終停留在「寫實」的第一個階段，直到十九世紀末，後期印象派畫家在巴黎的世界博覽會上，接觸到日本平面表現的浮世繪與版畫後，塞尚才感歎地說：「我不能重現太陽，但是我能表現太陽，這對於我也就行了！」從此，那模仿自然的「寫實」傳統，就做了180度的大轉彎，很快地經過第二個階段的「變形」，而走向「抽象」的另一極端。

 

而東方畫系中國的水墨畫家，因受釋道兩家佛學與哲學的薰陶，早已通過了寫實階段而達到了寫意的第二階段，同時進入鑒賞的領域。八世紀時的王維即喊出了「夫畫道之中，水墨為上」，創造了非寫實的「水墨畫」，魏克斯勒也在文中引用八世紀一位中國畫家作畫過程的記載：「欲作畫之時，先鋪絹於地，而後研墨並備色數種。待小酌征酣之際，繞絹數次而行，取墨潑灑，並以色噴酒其上。繼之覆蓋一布於色墨潑酒處，喚一人坐其上，握布之一端，四面拉扯，再加數筆修飾而成。」 同一時代的張璪、王洽作畫的記載亦複如是。都是二十世紀西方行動畫派的「自動性技法」。

 

另外在理論上，同是唐朝的張彥遠所說的「得其形似則無其氣韻」中的「氣韻」、范寬的「與其師物，未若師心」的「心」，倪瓚的「餘之竹，聊以寫胸中逸氣耳」的「逸氣」，董其昌的「失於自然而後神也」的「神」以及魏禧高喊的「造一切無可名的形」 。不都是抽象的理念嗎？這種抽象的理念不但表現在水墨晝上，而且也表現在其它藝術上。書法大家部知道，不談！例如中國的京戲和所有的地方戲曲，都是抽象的表現，就以上馬表現來說，中國戲劇是利用抽象的動作來表現的，而在西洋的歌劇，他就一定將馬牽到臺上去，至今仍然是如此。這種抽象的理念不但表現在各類的藝術上，同時也早已進入東亞文化共同體人民的生活中，我們將自然界的石頭，當作雕塑佈置在我們的庭園之中，英國大雕塑家亨利· 莫爾和芭芭拉· 赫普沃斯（Barbara Hepworth ）穿孔的雕塑和太湖石相當類似。對天然石頭的愛好，中國人玩賞奇石、怪石和異石，更成立奇石怪石博物館；韓國人玩「壽石」；日本人賞「水石」，東亞人這種用一顆禪心，用一雙禪眼所觀照自然的抽象意境，至今西方其它國家的文化人還無法領會的。

 

西方繪畫傳統因為要寫實，所以要寫生，寫生就要模仿自然光影的變化使達到立體感， 要立體感就必須用面來表現光影，因此，西方繪畫的傳統是著重在面與面的關係上，歐洲畫壇在接觸到東方繪畫用二度空間的表現手法後，開始平面化走向，由野獸派的馬蒂斯發展到立體派，進而達到幾何抽象繪畫的產生。因此，抽象的硬邊藝術，才是西方美術傳統抽象化必然結果。二十世紀初，歐洲抽象畫的兩大先軀蒙德里安和康定斯基都是在西方理性的傳統中創造了理性的抽象畫的。

 

東方的水墨畫，因為不寫實，也不須要追求立體感，當然也不重視面的表現和光影，而著重在點與線的關係與結合的特殊效果上。因此，點與線的抽象性才是水墨畫的傳統基礎。這也就是為甚麼著重面與面的關係的硬邊抽象在臺灣引不起共嗚，而著重點與線的抽象表現派卻在東方引起哄動，因為其在理念上和表現上的諸多元素均來自東方。

四

魏克斯勒在談到「抽象與自然」時，有這樣一段話：

 

「東方的藝術傳統『 鮮少脫離自然法則』，這或許可以說明何以亞洲當地的現代藝術不願全然投入非具象藝術的領域，縱使傳統曾賦了其恣意表達抽象的自由，發乎現實的想像雖可天馬行空，無邊無際地發展，卻也非突發乍現，憑空而生，與現實絲毫無關。」

 

不錯，中國人，乃至東亞人，我們自認人是屬於自然的一個組成部分，從來不把自然看成對立面，我們的人生哲學是追求與自然和諧，最後達至「天人合一」的境界。

 

當我肯定地說，寫實→寫意（變形）→抽象這一繪畫發展的定律時，范寬的《溪山行旅》卻給了我無法抑止的感動，隨後我用抽象表現的手法畫了很多幅《 矗立》 ，都無法將我的感動呈現出萬一。這時我就在反省自問：《溪山行旅》不是也相當寫實，為何會給予我這樣強烈的感動？這種感動是抽象的感受，而非經由說明的，你怎樣解釋這一感受呢？我無法解答。

 

一九六七年一月，當我第一次在紐約個展時，《紐約時報》藝評家約翰‧甘乃德（Jonn Canaday ）即評論道：

 

「劉國松是一位使傳統的中國山水畫與現代抽象觀念融為一體的不屈不撓的代表者。他那種蘸滿墨與顏色掃帚似的筆，使整張畫紙充滿著活力；海、山與河谷在畫中若隱若現，畫面上處處像似已被重壓和力量扯裂而打開的許多裂縫― 其實這不過只是拼貼而已。總之，每一個細部都是非常優雅的。」

 

在我出國之前，一面鼓吹抽象畫，一面創作抽象畫，自認為畫的都是抽象畫，可是甘乃德卻在我的畫中看到了海、山與河谷，使我甚為納悶。隨後又有幾個評論家直接地稱我的畫是「抽象山水畫」。這樣就使我又反省自問，我沒有畫山水為何會給人有山水的感覺呢？我還需要特別強調標榜抽象嗎？到了一九六七年回國之後，我的觀念開始改變，並將我以前對美術史發展的看法，更改為寫實→ 寫意（變形）→抽象概念的自由表現。這種抽象概念的表現，不一定非要抽象形式表現不可，具象繪畫也可表現抽象的概念的。因此，我又提出「畫若布奕」的創作理念，只要畫家不是先有「胸有成竹」再創作，在「畫若布奕」的過程中，最後完成的是抽象畫或是具象畫都沒關係。所以自一九六八年以後，我也不再標榜抽象了。在我創作的過程也不再特意回避具象式的出現。正如魏克斯勒先生所說：　　

 

「幾世紀以來，東方不論在技巧或理念上皆有抽象的表現，然而何以未有非具象藝術發展，原因無他，只因無此必要。」最後再以魏克斯勒的話來做為本文的結束。

 

「道是形而上的實體，無所不在，難以捉摸。不論可名或不可名、可知或不可知，道即是宇宙萬物的存在與運行，是無處不有、獨立存在、恒常不息的宇宙通體。中國的傳統繪畫與道有著深厚的淵源，遵循其萬物歸一的理念，而無須涉及西方精神與物質，造物者與天地萬物、生物與無生物的二元理論，此一道的概念是影向東方創作想像的重要法則。