文化復興中藝術家應有的認識

我認為，今天的中國藝術家們，如若真有志於復興中國的藝術文化，就必須由東西兩方面去吸取長處，形成一種新風格，才可充分地表現出中華民國這個東西文化交流的時代……
 
前言

我已經有很久沒有寫過文章了。不是我不想寫，而是我實在沒有時間。為了我個人的藝術創作，我必須將我的全副精神放在畫上去。所以，有許多雜誌邀我寫稿，我都謝絕或介紹其他朋友去寫了。可是當「中國文化復興月刊」的編輯邀我寫稿時，我就義不容辭的接受了。我之所以說「義」不容辭，其原因有二：一是做爲一個現代的中國畫家，不但有權利表示其對「中國文化復興運動」的理論與作法的個人見解，同時也有獻出自己的力量給予這一偉大運動的義務。二是政府所倡導的此一文化復興運動，與我個人過去一貫的主張和理想、創作的態度和目標完全一致。遠在五六年前，詩人余光中敎授，作曲家許常惠敎授和我，就曾爲「中國的文藝復興」開過座談，寫過文章。那時我總覺得時機尙未成熟，所以在我所寫的東西裡，只就「文藝復興」所應具備的條件，所應作的準備，以及對過去「五四運動」的得失作了一番檢討的工作。雖然事過數年，政府所推行的「文化復興運動」也已濄了兩個多年頭了，但是，我總覺得那時候所提出的檢討並未受到一般人的注意。今天「中國文化復興月刊」的編輯給了我這様一個大好機會，我想，在我尙未談到正題之前，借諸這寶貴的篇幅，再一次提出，作爲中華文化復興運動推行委員會諸委員先生們的參考。

 

「五四」是一個新文學運動

 

一九一一年辛亥革命成功，已完全推翻政治上的專制，但社會上種種思想上的專制，却跟不上政治的變改而難以消除。我們也都知道，每個朝代有每個朝代的畫風。也就因爲繪畫史不如政治史劃分得那樣淸楚，因此，民國初年的繪畫，並未因政治環境的改變而與清代有何不同。就是到了半個世紀以後的今天，中華民國時代的繪畫形式與風格仍未建立起來，這難道還不值得我們檢討與反省的麼？

 

無可否認的，中國是一個歷史悠久而且具有自己獨特文化的古國，世界上沒有一個國家或民族可以與我們比。很多中國人爲此而感到驕傲，過去如此，現在亦如此；年輕人如此，老年人更如此。因此，世界上任何一個國家沒有像中國人這樣地愛自己的傳統文化。但同時也因此，世界上找不到第二個國家像中國人一様曾經恨自己的傳統文化的了。「五四」運動就是這種「恨」的明確表現，最初他們恨政府的無能，不滿當時的外交政策，隨後恨中國傳統的文化，高喊「打倒孔家店」。這種「恨」由何而生呢？是由於近兩百年來，西洋文明在兵艦大砲的脅迫下輸入中國，西方以壓倒的科學技術優勢，征服了中國人的優越感和自尊心。

 

愛與恨都可產生力量，但這種力量必需經過理智的控制與指引，否則都會走向毁滅之途。過去的義和團是沒有經過理智控制的「恨」的衝動，而「五四」與「九一八」以至於到八年抗戰却爲經過理智控制的「力」的表現。其實這種「力」若由另一角度來看，却又是靑年人的熱血「愛」國的表現。因此，在目前，無論你對傳統文化是愛是恨，對文化復興運動都可產生力量，最怕的就是對傳統文化毫無感情。有了感情，然後加以理智的開導，卽可有所作為的。

 

「五四」運動起初純屬一種民主義的政治性的學生運動，但由於民國六年以來的新文學運動做了它的思想背景，因而使其意義加大，內容加深。負起了民國成立以來去除思想上專制的「時代使命」，指引我國走向現代化的道路。其偉大的影響力至今猶存。

 

民國九年一月二十九日 國父在致海外同志書中，曾經如此說過：

 

「自北京大學學生發生五四運動以來，一般愛國靑年，無不以革新思想為將來革新事業的預備。……此種新文化運動，實為最有價值之事。」

 

現在，政府又把五月四日定為文藝節，來紀念這個偉大的運動。現在算來「五四」運動至今，已整整的五十年了。在五十年後的今天，我們來檢討一下它的得失，是可以作到比較客觀而公正的了。嚴格的說，「五四」絕不是一個文藝復興運動，更談不上文化復興。因為它只有「文」而沒有「藝」。實在只是一個「新文學」的運動而已。這點我們從胡適先生在民國八年十一月出版的「新靑年」雜誌上所寫的那篇「新思潮的意義」中看得很凊楚，他說：

 

「新思潮的精神是一種評判的態？……這種評判的態度在實際上表現時，有兩種趨勢。一方面是討論社會上、政治上丶宗敎上、文學上種種間題；一方面是介紹西洋的新思想丶新文學、新信仰。前者是『研究問題』，後者是『輸入學理』，這兩項是新思潮的手段。」

 

胡適先生沒有注意到藝術，「五四」沒有把藝術列為「研究問題」的對象，也沒有列入「輸入學理」的對象，藝術被「五四」運動所遣忘了。雖然最初的幾年，如同胡適先生所闡述的這種新思潮的特質，曾對孔敎問題、貞操問題丶改良問題、婚姻間题、女子解放問題、父母子女問題丶敎育問題、國語統一問題、文學改良問題、戲劇改良問題、白語文推行的諸多問題上，作過許多研究討論的工作，一時成爲一股汹湧的浪潮。但是，對於介紹西洋新思想的「輸入學理」工作，却顯得雜亂而無系統。就在對西洋新思想一知半解，而對西洋的科學方法尚未學到的時候，「五四」的諸位領導者過早地從事國故整理的工作，以致使得「五四」營養不良，而開不出燦爛的花朶，結不出豐滿的果實，不但淹沒了傳統文化的旣有價値，且妨碍了新文化的發展。

 

我爲甚麼說它是一個「新文學」的運動，是因為它在白話文學的倡導與創作上，的確有它不可磨滅的功績。這點在此用不着我多說了。當然，在當時受到杜威的實驗哲學與新敎育的理想，以及易卜生的個人主義的強烈影響，其所標榜的「民主、自由、科學」方面，亦有相當的成績，但比起「新文學」來，就相去甚遠了。

「五四」運動忘記了藝術

我之所以說「五四」絕不是一個「文藝復興」的運動，是因為它忘記了「美術」。在此一偉大運動發起的當時，蔡孑民先生曾鄭重地再三呼籲：「文化運動不要忘了美育！」 (註一)

 

他並且指出當時美術界的情形說：
「我們現在除文學界，稍微有點生機外，別的還有什麼？書畫是我們的國粹，都是模仿古人的。」(註二)

 

蔡元培先生的確是一位有遠見的敎育家，他的倡育並非是見「五四」運動忘記了美術之後才開始的，遠在民國元年二月，在他出任教育總長之後就提出了，在他的「對於敎育方針的意見」中就曾這樣說：

 

「敎育界所提倡之軍國民主義及實利主義，固為救時之必要，而不可不以公民道德敎育爲中堅。欲養成公民道德，不可不使有一種哲學上之世界觀與人生觀，而涵養此等觀念，不可不注重美育。」

 

此後，於民國六年，更進一步提出「以美育代宗教說」(註三)

 

「無論何等宗教，無不有擴張己教,攻擊異敎的條件。宗敎之爲累，一至於此，皆刺激感情之作用爲之也。鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育。純粹之美育，所以陶養吾人之感情。使有高尙純潔之習慣，而使人我之見，利己損人的思念，以漸消沮者也。」

 

雖然蔡先生不斷的大聲疾呼，呼籲「文化運動不要忘了美育！」結果呢？看請：

 

「我以前曾經很費了些心血去寫過些文章，提倡人民對美育的注意，當時很多人加以討論，結果無非是紙上空談。」 (註四)

 

蔡先生儘管一再登高疾呼，盡管他還提出了「美育實施的方法」的具體方案。結果，在意大利文藝復興中坐第一把交椅的美術，畢竟被遺忘了。「五四」運動之不能造成「中國文藝(化)復興」，其最大的原因卽在此。我之所以如此說，並非意味着今日若要談「文藝(化)復興」，就必須把主位讓給藝術家們來坐不可，我只是在建議我們籌劃與推行文化復興運動的諸公，不要再像「五四」那樣，把美術遣忘到一邊去；同時，並提醒我們的藝術家們，不可再逃避責任或看輕自己，我們的地位在文化復興運動中是相當重要的。不要再像「五四」的一代藝術家們那樣，在整個的「五四」運動中交了一張白卷，給民國以來的中國美術史留下一片空白。或許還有人自滿的說：「五四為我們帶來了西洋藝術。」可是，西方藝術的介紹工作實在作得太差，況且還不是「五四」的功勞，因爲沒有「五四」，也會照樣的做到這樣。就如同現在的情形一樣，「中國文化復興運動」未推行之前，已經有許多藝術家在不斷地介紹西洋近代藝術思潮到臺灣來。推行了兩年之後，也未見有任何有系統的介紹工作在作，所作者都是其個別的所好而已。

 

「五四」時代的畫家們，也許會把責任推諉給動盪不安的社會，說甚麼在這種生活日繁生計日艱的現實環境中，國人所需要的只是物質上的柴米油鹽，不需要藝術。可憐的「藝術家」們，爲了生活，便不得不婢膝奴顏地向惡劣的環境妥協，作些世俗人們所喜愛的東西，不惜將純高的藝術變成討生活的工具。而這些人所能欣賞者，都是那畫得最像的；他們所喜歡的，都是那些他們看得最熟悉的。於是大家一起模仿，模仿那些一般人所喜愛的東西。於是，模仿抄襲之風由此形成，日久之後，就變成一種風氣。俗語說得好，「人必自侮，而後人侮之。」上一代的「大師」們的所作所為，使得社會更加卑視藝術，也越發瞧不起藝術家了。「五四」運動遺棄了藝術，也不能完全怪罪那些領導者沒有眼光，藝術家本身的無志氣，沒抱負也是値得自我反省的。這些自暴自棄的上一代，看在這一代靑年人的眼裡，將怎樣想呢？那麼就再讓我們來看看他們吧。

模仿西洋新的不能代替模仿中國舊有的

民國以來，中國從未有過二十年的安定日子。而在臺灣，我們亨受到二十年的安居樂業，大家都有時間靜下來仔細地想想自己的前途與民族的未來。在我們看到上一代藝術家們的作為悲哀太息與失望之餘，再看看靑年一代，也許會感到些微的安慰。起初的十年間，靑年的藝術工作者們，由於對傳統的中國繪畫失去信心，對自己不甚了解的西洋近代藝術十分嚮往，對歐美當代藝術大師們的旺盛的創造力十分傾倒。於是，大家一窩風地去追求西方的表現材料與工具，模仿西方的技巧與風格。經過一段緊趕直追的迷戀之後，部分的青年畫家由於完全了解了西方近代藝術演變方向之後，迷途知返，浪子囘頭。再用西方現代藝術的眼光來看中國的繪畫傳統，給予它一個新的評價，並欲將傳統中的優點找出來並發揚光大之。換言之，就是試圖將中國優秀的繪畫傳統繼續向前推展，給予它一個新的生命。十年來，「五月畫會」的諸畫家們，即在這一條路埋頭苦幹，深感到我們這一代的藝術家所負的時代使命之重大，毫不猶疑地將這一「文化復興」的重擔放在了自己的肩上。過去的己經過去，時間不留情地把我們拖到了現代的這個漩渦裡。我們用不着膽怯，更不應小看自己，上帝送我們到這個靑黃不接的中國來，必是需要我們，少不了我們，所以總統也經這樣地對我們說：

 

「靑年是時代的基礎，時代的重心，任何一個時代革新與復興，是無不以靑年的團結與奮鬥，爲其主力，爲其核心的。……」

 

但是，不幸得很，仍有部分靑年人，由於對上一代保守畫家的不滿，而連帶地對中國繪畫傳統產生了「憎恨」的感倩。還像「五四」時代「打倒孔家店」的啟蒙思想，高唱反傳統。於是，根本不去了解傳統就從心裡排斥傳統，視傳統為毒蛇猛獸。說中國的繪畫早已死亡，應全拋棄。同時又高唱藝術無國界，應創作世界性的現代繪畫。其實，他們所說的「世界性」的「現代」繪畫，就是西洋式的油畫。他們所謂的「現代化」實際上就是「西化」的同意語。所以他們的作品，完全是跟隨著西方的藝術的運動而運動，跟著西洋的畫風轉變而轉變，跟著歐美藝術的思想而思想。歐美有了「普普藝術」(Pop Art)，他們就「普普」；有了「歐普藝術」(Op Art)，他們又「歐普」起來；有了「硬邊」(Hard Edge)，他們立刻又「硬邊」一番。這批青年人對西洋的一切盲目崇拜，甚至對日本的西化程度也非常羨慕、歌頌不已。可是卻不知當一九六六年底，日本的所謂新藝術在紐約近代美術館展出時，紐約時報國際著名的權威藝術批評家肯乃德(John Canaday)在他那篇「新什麼？新在哪裡？」的批評文章中，開章明義地就說：

 

「上星期，近代美術館擧辦了一個徹底失敗的展覽，叫做新日本繪畫彫刻展」。我覺得它該改名為「舊國際陳腔濫調還魂展」。更為恰當些。他們借屍還魂的工作可做得美極了，既趣味高雅，又技巧無瑕，使得這間美術館的畫廊，在十二月廿六日展覽結束前，看來一時成為市區中裝飾得最精美的一座靈堂，受一具不可見的屍體支配着。」

 

這就是日本全盤西化的結果。他們比我們西化的年代久，比我們西化的更徹底，他們西化的程度已達到「旣趣味高雅，又技巧無瑕」，遠在我們之上。但到頭來却落得這樣的批評，試想，我們的全盤西化者又將如何呢？藝術永遠不是在一味模仿中可以獲得的。

 

藝術貴有創造，有創造才有生命才能生生不息。凡真正創造出來的必定是新的，新的就是過去沒有的。可是，一些崇洋的靑年畫家們，將西洋新的畫風模仿了過來，就自認爲「新」了，「現代」了，「創造」了。其實，這種人不是無知，就是自欺欺人。如果我是們僅把眼光局限於臺灣這一地區內，也許是新了，假如我們一旦把眼光放得寬一點，遠一點，那我們就會發現，那旣不新了，也非自己的創造。由此看來，這些年輕藝術家們對上一代如何如何失望，罵他們一代抄襲一代，不知創造爲何物，却很少自我檢討。其實，這兩類畫家只是五十步笑百步，模仿抄則一。所不同者，僅僅是模仿的對象而已。一個是模仿中國古代的大師，一個是模仿西洋的當代流派，全非真正的創造啊！

 

我早就有感於此，於四五年前就提出了一個口號，那就是：

 

「模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的。」

中華美術精神是超越的

我從來不反對一個藝術家在學習的過程中，去模仿過去的畫派或畫家，我卻反對把學習的過程當做了目的。世沒有一位偉大演說家生來就會說話的，世上也沒有一位偉大的藝術家不經過一段漫長的模仿路程。模仿是一個過程，也是爲了達到最後個人的創建而必須作的準備。也就因為此，我們可以說，世上所有的反傳統的創造，事實上都是由傳統中走出來，並將傳統延續發展並予以發揚。

 

還停留在模仿階段的畫家們，竟不了解此，在高唱反傳統之後，而使得他們失去了認識傳統的機會。一些保守的畫家們，見青年學子動不動就打倒學院派的臨摹惡風，反傳統，結果他們「創造」出來的東西又是「亂七八糟」。這兩派的對立，互相攻訐，都是由於思想的偏激，不肯虛心地去認識對方，了解對方。我們這一代的可憐，我們的不進步，就在於對一件事物還沒有認識與了解之前，就妄加批評。中國的傳統中，有壞的，也有好的，有必需拋棄的，也有值得保留的；西洋的傳統中，有好的，亦有壞的，有對我們不適合的，也有我們可以吸收的。總之，一個有思想、有見解、想創造的人，無論對任何一種傳統，都不可能完全接受或完全拒絕。試想，對一件事物沒有十分了解之前，何以決定取捨？所以，在我們接受或反對之前，第一件要做的事，就事先去認識它，了解它。

 

我認爲，今天的中國藝術家們，如若眞有志於復興中國的藝術文化，僅了解任何一方都不足以擔當起此一重任。我們必須由兩方面去吸取長處，形成一種新風格，才可充分地表現出中華民國這個東西文化交流的時代。我們早已確知， 「文化復興」並非是「文化復古」。任何一個復興的時代，都伴隨著吸收外來文化營養。中國並非是一個保殘守缺的國家，而是一門「寬容大度，兼容並蓄」的民族。所以美國人羅斯(E. A. Ross)在其「變遷中的中國」裡就這樣說過：

 

「古代中國文化，富於同化力量，景敎入中國，不久消滅，猶太人入開封，失其語言宗敎；或謂中國如大海，凡流入之物，無不溶化，此言誠然。」

 

向達在其「中外交通小史」中也說：

 

「中國文化並非孤立，不僅各時代環繞中國的其他各民族想同中國交往，就是自己也不絕地有人抱着玄奘法師『發憤忘食，履險若夷，輕萬死以涉葱河，重一言而之柰苑』的精神，去深入他國。魏晉以後，印度教東來中土，始尙有主客之分，終則成連鷄之勢！」

 

其次，瑞典漢學家喜龍仁博士(Dr. Osvald Siren)也稱讚「中華的美術精神是超越的」。這些不都證明了中國文化的「寬容大度，兼容並蓄」的美徳與「超越性」的傳統精神嗎？如果國畫家或領導文化復興運動的諸公們，一味劃地爲牢拒絕西洋新思想的影響，就違背了中國文化的傳統精神而無法達到真正的文化復興了。

 

全盤西化者，只知崇拜西洋現代藝術運動的精神與形式，就說西方的藝術就是世界性的，而具有中國民族風格的藝術形式就是地域性的。你們當知道當代英國大藝術評論家李德敎授(Prof. Herbert Read)吧！再看看他在其名著「藝術的意義」中如何說的。他說：

 

「講到中國藝術，吾人不能不想到中國幅員的遼闊廣大，等於英國的極北直至阿拉伯的極南。中國與他國互通聲氣，因而在藝術上互相雷同的地區，當是印度、波斯及日本。如此特質所成立之東方藝術，正如西方峨特式與希臘藝術一樣，乃是超越國境的、世界的。」

 

我輩靑年人爲何會認爲只有西洋藝術才是世界的，而中國的却不是的呢？

 

這是懾於西方的物質文明與強大的工業壓力，也是西方經濟文化侵略的結果。年輕人已失去自尊心與自信心，甘願做西方文化的奴隸，做了洋奴還洋洋得意地恥笑別人跟不上時代，沒有現代感。而這種得意洋洋也僅限於在自己的國家裡，在自己的同胞面前。其所以會這樣，是因為他根本就不了解中國文化之偉大，不了解中國藝術的優點與缺點，所以他們竟管整天地喊反傳統，但却說不出個道理來。

 

聯合國敎育科學文化組織曾經出版過一本書，書名叫作「東方與西方」。作者佛萊廸爾(George Fradier)在書中說過一段這樣的話：

 

「如果要想勸使歐美人士，試着去認識一個已經除掉了那種富於『畫片性』與『不動性』的年輕而又清醒的東方時，東方人却把一個不甚了解而又不協調的西方，充作一個臨時的東方。」

 

生在二十世紀的中國，沒有人會說現在的中國不受西洋文明的冲擊，不受西洋新藝術的影響。但是影響不是抄襲，不是全盤接受，不是橫的移植，橫的移植是結不出美好的花果的。屏東的椰子移到臺北來就生不出椰子來；熱帶樹、溫帶樹與寒帶樹在中央山脈上分層生長。任何有生命的東西無不受其環境的影響，何況是一種含有絕大個人主觀意識成分的繪畫呢？我眞寄怪，全盤西化者却對他生活的周圍環境，視若無睹，充耳不聞，硬要說臺北與紐約沒有甚麼差別，這完全是昧着良心說話，在自欺欺人。

創造一個新傳統才是文化復興的目的

我已很不客氣地對保守的與西化的畫家們，做了一次檢討的工作，希望他們不要再各自地鑽著他們的牛角尖，自我陶醉下去。因為這兩種人，對中國的文化復興，都不可能有太大的貢獻。唯有那經過兩種傅統的洗禮之後，站在中國人的立場，站在中國文化的立場，保留中國傳統繪圖中的優點，吸取西洋繪畫的長處，才可能創造出新的、現代的中國作品來。我們生活在中國現代時空的交叉點上，中國現代畫家忽略了縱的時間與橫的空間任何一面的體驗與認知，都是我們的損失，都談不上創造，談不上發揚，更談不上文化復興了。

 

每個人都很淸楚，中華文化復興運動的目的並非復古，它是認識傳統後有選擇地接受傳統，發揚傳統，同時創造一個新傳統。藝術復興的重任，都要靠那些能夠有認識的保留舊經驗，創造新經驗的現代藝術家才能擔負得起來，而這些現代藝術家們還需要社會不斷地給與重視和鼓勵。讓我們大家為迎接這一偉大的文化復興運動而獻出我們的力量來。

註一：見廣益版「蔡孑民先生言行錄」。
註二：同右。
註三：見蔡元培先生在北京神州學會的演講。
註四：見廣益版「蔡孑民先生言行錄」。